Suzana Milevska je teoretičarka i kustosica vizualne kulture i umjetnosti podrijetlom iz Makedonije. Trenutno radi kao glavna istraživačica na projektu TRACES (Transmitting contentious heritages with the arts: From Intervention to Co-Production, Horizon 2020) na Politehničkom sveučilištu u Milanu. Od 2013. do 2015. predavala je na Likovnoj akademiji u Beču kao prva profesorica emerita za povijest umjetnosti Srednje i Južne Europe. Njezini teorijski i kustoski interesi uključuju postkolonijalnu kritiku hegemonijskih vladajućih režima, feminističku umjetnost i rodnu teoriju, participatorne i kolaborativne umjetničke prakse. Doktorat iz vizualne kulture stekla je na Goldsmiths koledžu u Londonu; bila je viša znanstvena Fulbrightova stipendistica. Predavala je na mnogim akademskim i umjetničkim institucijama diljem svijeta (Columbia University – New York, Oxford University – Oxford, Alvar Aalto University – Helsinki, IUAV – Venecija, The School of Art Institute – Chicago, TATE Modern, KIASMA – Helsinki, MUMOK – Beč, Moderna Museet – Stockholm itd.). Godine 2010. objavila je knjige Gender Difference in the Balkans (Saarbrucken: VDM Verlag, 2010) i The Renaming Machine: The Book u kojoj je sažela svoje interdisciplinarno istraživanje i kustoski projekt Renaming Machine (2008-2010).
Za Libelu smo sa Suzanom Milevskom razgovarale o njezinim kustoskim i istraživačkim, ali i predavačkim angažmanima, o feminizmu, mogućnosti određenih umjetničkih utjecaja na društvene promjene, i o još mnogočemu.
Godine 2013. imenovani ste profesoricom za povijest umjetnosti Srednje i Jugoistočne Europe na Akademiji likovnih umjetnosti u Beču (ak. god. 2013/2014/2015.). Pritom je navedena akademska pozicija bila osmišljena kako bi se međusobno povezala povijest umjetnosti, s nekim drugim područjima, posebno kritičkim promišljanjem ekonomskog, političkog, kulturnog te queer, feminističkoga konteksta, kao i postkolonijalnim teorijama.
Zadaću profesorice na Akademiji likovnih umjetnosti u Beču povjerio mi je Institut za teoriju umjetnosti i kulturalne studije, zbog čega sam svoju ulogu shvatila ne samo kao mogućnost da studentima/cama predstavim pregled suvremene umjetnosti u navedenom regionalnom kontekstu, već kao i sjajnu mogućnost za osporavanje pojedinih tradicionalnih i limitiranih metoda povijesti umjetnosti. Konkretno, usredotočila sam se na višeslojnu, multidisciplinarnu i komparativnu analizu različitih umjetničkih praksi, krećući pritom iz jasno definirane feminističke pozicije i obilno koristeći postkolonijalne kritičke teorije.
Navedeno nije bilo teško s obzirom da je cijelo moje visoko obrazovanje bilo interdisciplinarno. Iako sam se kroz prvostupničko obrazovanje usmjerila na povijest umjetnosti, već na diplomskom studiju počela sam kombinirati različite discipline i područja (Filozofija povijesti umjetnosti i arhitektura, na Odjelu za povijest umjetnosti Centralnog europskog sveučilišta u Pragu). Također, obranila sam doktorsku tezu na koledžu Goldsmiths u Londonu na jednom od prvih odjela za vizualnu kulturu koji je, kao novo područje istraživanja povezano s umjetnošću, proširio metode i interese istraživanja povijesti umjetnosti. Naslov moje doktorske disertacije Rodna razlika na Balkanu (Gender Difference in the Balkans), koja je poslije objavljena pod nazivom Rodna razlika na Balkanu: Arhivi prikaza rodnih razlika i aktivizama u vizualnoj kulturi i suvremenoj umjetnosti na Balkanu, također upućuje na komparativni feministički i postkolonijalni metodološki pristup u mojim prijašnjim teorijskim i akademskim istraživanjima. Navedena istraživanja predstavljaju osnovu moje predavačke metodologije, a bila su paralelno korištena i u kustoskom direktnom iskustvu s konkretnim umjetničkim praksama.
Tako sam zapravo pokušala postaviti istraživanje i predavanje povijesti umjetnosti naše kompleksne regije u širi kontekst. To sam nastojala postići upućujući na suptilne povijesne, sociopolitičke, ekonomske i etničke razlike te obuhvaćajući i uspoređujući efekte, utjecaje i predmete umjetnosti s onima popularne i vizualne kulture.
Na koje ste posebno umjetnike/ce iz RH stavljali naglasak?
Ovo mi pitanje pruža sjajnu priliku da predstavim pojedine aspekte vlastitih predavanja koji su prethodno bili dostupni isključivo mojim studentima/cama, a koji su općeniti, iako se podosta odnose i na Hrvatsku. Naime, većina mojih predavanja, seminara i radionica strukturno su vođeni konkretnim umjetničkim radovima; nisu bazirani isključivo na akademskoj metodologiji. Iako su predavanja upotpunjena teorijskim pitanjima i argumentima, umjetničke prakse strukturno su usađene u njih, dajući na diskretan način prednost umjetničkim metodama i formatima ispred teorije (zaista sam uvjerena u potrebu dokidanja ex-cathedra metoda, posebice pri predavanju povijesti umjetnosti u umjetničkim školama, a kako bi se prednost dala eksperimentalnim interaktivnim i participatornim istraživačkim metodama i formatima). Nisam koristila samo umjetničke radove kao primjere; ponajviše sam koristila umjetničke prakse i usporedbe različitih umjetničkih strategija kako bih objasnila razvoj pojedinih osnovnih povijesnih i teorijskih koncepata. Kolegij je bio vrlo kratak i dopuštao je vrlo općenit pregled, no ipak sam uspjela ‘ugurati’ mnogo različitih umjetničkih fenomena i konkretnih praksi specifičnih za Srednju i Jugoistočnu Europu.
Kolegij sam strukturirala koristeći različite teme, primjerice: komunističko tijelo/kapitalistička žudnja, radništvo, posao, umjetnost, institucionalna teorija i umjetničke prakse, ne još spreman ready-made, digitalna umjetnost: fetiš ili dar, postati nijedno, strojevi za preimenovanje, javna sjećanja, privatni životi ili ostaci i sjećanja: nevidljivi spomenici, vizualizirane traume. Navedene teme predstavljene su u formi predavanja, seminara preciznog čitanja, ‘insceniranih suđenja’, performativnih i participatornih istraživačkih terenskih putovanja, igranja umjetničkih igara, panel diskusija, dopisivanja na slijepo itd. (Moja nova knjiga bavit će se nekima od navedenih metoda.)
Svaki od navedenih segmenata kolegija počela bih obrađivati reflektirajući se na razne konceptualne i performativne radove različitih umjetnika/ica i fenomena iz domene popularne i vizualne kulture. Hrvatski su umjetnici/e zauzimali/e iznimnu važnost i prostor na mojim predavanjima, ovisno o temi i teorijskom uvodu pojedinog predavanja. Konkretno, radovi Josipa Vanište, Sanje Iveković, Tomislava Gotovca, Dalibora Martinisa, Gorana Trbuljaka, Mladena Stilinovića, Vlaste Delimar, Andreje Kulunčić, Sandre Sterle, Tanje Dabo, Slavena Tolja, Davida Maljkovića, Barbare Blasin, Igora Grubića, i drugih mladih umjetnika, ali i grupa poput: Gorgone, EXAT-a 51, Grupe šestorice umjetnika, Crvenog peristila, Weekend Art-a, te mnogi drugi umjetnički fenomeni pokazali su se krucijalnima za kolegij.
Pojedini su radovi prikazani i o njima se opetovano raspravljalo u sklopu različitih predavanja i seminara. To su primjerice bili radovi Sanje Iveković: Trokut i Osobni rezovi; Vlaste Delimar: Lady Godiva; video rad Gotovčeva performansa iz 1971. godine: Trčanje gol centrom grada (Streaking) tijekom kojega je izvikivao statement Ja sam nevin hodajući beogradskim ulicama; ili slogan Željka Jermana: Ovo nije moj svijet.
Koje teoretičare/ke iz bivše Jugoslavije pritom posebno izdvajate u tim trans-, inter-, multi-kontekstualizacijama?
Tijekom tri mjeseca unutar kojih sam držala kolegij nisam bila u mogućnosti ponuditi detaljna čitanja teoretičara i povjesničara umjetnosti u onoj količini koju sam preferirala, a koja bi opravdala titulu profesorice. Bilo je mnogo studenata/ica koji su pohađali predavanja, a koji se nikada nisu susreli s osnovnim argumentima feminizma, niti su imali pristup feminističkoj literaturi prije pohađanja kolegija. Čak štoviše, s obzirom na činjenicu da su studenti/ice bili vrlo mladi i ograničenog predznanja, neki nisu uopće bili upoznati niti s jednom suvremenom umjetničkom teorijom.
Prema tome, bilo je nužno nadoknaditi mnoge pukotine u njihovom znanju kako bi predavanja bila što razumljivija svim studentima/icama, i kako bi shvatili zašto je neophodno kritizirati prethodno zamišljene pretpostavke temeljene na davno uspostavljenim metodama povijesti umjetnosti i prošlim hijerarhijskim reprezentacijskim režimima – to je znakovito utjecalo na kurikulum, bez obzira je li kolegij bio zamišljen kako bi bio (ili ne) utemeljen na postkolonijalnoj i feminističkoj kritici.
Ova situacija svakako mi je dala mnogo slobode, a neizbježnim su se pokazali kratki feministički uvodi u suvremenu umjetnost i teoriju općenito – o stanju povijesti umjetnosti u kolegijem obuhvaćenom razdoblju (od 1960-ih do 2010.). Na taj način sam se mogla osvrnuti na neujednačen tempo razvoja umjetničkih praksi u Srednjoj Europi i bivšoj Jugoslaviji (poput dominacije apstraktnog ekspresionizma u umjetničkoj sceni bivše Jugoslavije te pojave novih umjetničkih praksi) u usporedbi s različitim općim tendencijama u umjetnosti Srednje Europe istoga razdoblja, a paralelno s fokusom na postkolonijalnu, feminističku i queer kritičku metodologiju.
Zaključila sam da je nemoguće predavati o osobitostima naše regionalne konceptualne i postkonceptualne umjetnosti odvojeno od općeg konteksta povijesti umjetnosti i bez konkretne postkolonijalne i feminističke kritike hijerarhija koje su stvorene unutar povijesti umjetnosti naše regije, te unutar bivše Jugoslavije (to što sam Makedonka pomoglo mi je shvatiti i objasniti ograničenja usustavljenih metoda povijesti umjetnosti i njihova korištenja u perifernom socijalističkom kontekstu). To je bio tek jedan od sistemskih problema koji je bio povezan s procesom integracije novoga kolegija u postojeći program Akademije. Bilo je potrebno mnogo vremena kako bih prilagodila kurikulum različitim naraštajima studenata i studentica (prvostupnicima/ama, diplomantima/cama, doktorandima/cama), ali i različitim programskim temama, a s obzirom i na činjenicu da su studenti dolazili na studij iz različitih dijelova svijeta i pohađali kolegij simultano. Uz studente iz Europe moje kolegije su pohađali studenti iz SAD-a, Latinske Amerike, sa Srednjeg istoka, iz Bangladeša, Koreje itd. Njihovo obrazovanje se znakovito razlikovalo.
Tako sam se kroz kolegije referirala na mnoge ključne tekstove Gayatri C. Spivak, Judith Butler, Griselde Pollock, Laure Mulvey, Therese de Lauretis, Elisabeth Cowey, Peggy Phelan, Amelie Jones, Lois McNai, Leile Ahmed, Patricie S. Mann, Chandre Talpade Mohanty, Marnie Lazreg, Judith/Jack Halberstam, bell hooks, Anne Fausto-Sterling, Luce Iragaray, Hélène Cixous, René Grémaux, Reine Lewis, Silvie Federici i drugih teoretičarki i povjesničarki koje su utjecale na moj rad (kao i na pojedine filozofe, poput J. Derride, Deleuze/Guattarija, G. Agambena, Foucaulta, Althussera, J. L. Nancyja, itd.).
Paralelno uz navedene teoretičare/ke referirala sam se i na autorice iz Srednje i Jugoistočne Europe, poput Marie Todorova, Milice Bakić-Hayden, Vesne Goldsworthy, Martine Pachmanove, Ekaterine Dygot, Edit András, Svetlane Slapšak, Branke Arsić, Vesne Kesić, Bojane Pejić, Marine Gržinić, Branke Stipanić i drugih.
U doba održavanja zagrebačke retrospektive To sam ja Vlaste Delimar sudjelovali ste i svojim izlaganjem Tijelo misli ili kognitivno tijelo protiv objektivizacije i predodžbi o idealnome tijelu. Što biste retrospektivno posebno izdvojili danas što se tiče njezinih početaka jer iako je riječ o umjetnici koja odbija feminističku egidu, poznato je da je npr. svojom živom slikom/skulpturom Draga Vlasta (1985.) prva u ex-YU izvedbeno otvorila pitanje obiteljskoga nasilja.
Pitanje je izuzetno bitno i izazovno. Isto tako, zahtjeva mnogo više prostora s obzirom na senzibilitet koji podrazumijeva. Pokušat ću ga preformulirati kroz set različitih pitanja koja se ne odnose isključivo na rad Vlaste Delimar, već su bitna i u širem kontekstu feminističke teorije umjetnosti. Naime, jedno od najbitnijih pitanja jest kako se odmaknuti od sveprisutne dihotomije između esencijalističkog i konstruktivističkog pristupa ženskom tijelu, fokusirajući se na feminističke teorije pri pisanju i interpretiranju umjetničkih radova i praksi umjetnica (kao glavnoga ‘krivca’ za to mogli bismo eventualno spomenuti površno i nekritičko korištenje teorijske konceptualne diferencijacije Judith Butler i drugih).
U sklopu prezentacije u zagrebačkom MSU tijekom retrospektive Vlaste Delimar osvrnula sam se na ovo pitanje upotrebljavajući termin ‘intersekcionalnost’ koji, inače pojednostavljenu esencijalističku/konstruktivističku paradigmu, čini kompleksnijom (čak u teoriji nije toliko pojednostavljena kao što je u pojedinim feminističkim umjetničkim kritikama). Na ovo pitanje sam se fokusirala jer sam imala dojam da je upravo ova problematična upotreba filozofijskih i teorijskih feminističkih koncepata jedan od razloga zbog kojeg je rad Vlaste Delimar podcijenjen i podzastupljen predugo, sve do navedene retrospektive.
Drugo povezano i zamršenije pitanje jest kako označiti umjetnice koje se distanciraju od feminizma te negiraju feminističko podrijetlo vlastitih radova, dok se istovremeno bore protiv političke klasifikacije vlastitog rada – iako je njihova praksa u mnogim slučajevima otvorila pojedine puteve osnaženju žena, te iako su snažne zagovornice neovisnosti žena. Već je spomenut rad Vlaste Delimar, Draga Vlasta, koji je ponudio angažirani statement protiv obiteljskog nasilja, no i pojedini njezini raniji radovi, koji su bili općenitijeg karaktera (poput Ograđujem se) mogu se pročitati kao iskazi otpora patrijarhatu.
Problem je ovdje prvenstveno kontradiktorne prirode radova. Iako bi želja i diskurzivno distanciranje autorice od feminizma trebali imati veću privilegiju od slobode za nezavisnu teoretsku interpretaciju, ili obrnuto – radi se o lažnoj dilemi. Smatram da bi u ovakvim slučajevima uvijek trebalo omogućiti dovoljno pozadinskih informacija i obostrane kontekstualizacije – i umjetničke i teorijske argumentacije – a kako bi bilo sigurno da u slučaju eventualnog nerazumijevanja ili kontra-argumenata, nasilna diskurzivna interpretacija neće prevladati izvorni umjetnički koncept.
Intervju je objavljen u dva dijela. Ovo je prvi dio. OVDJE pronađite drugi.
