Rupe u obrani Hasanbegovićeve (nepostojeće) kulturne politike

O izboru aktualnog ministra kulture već je mnogo rečeno i zato se se ovaj tekst neće toliko baviti njegovom osobom – ideološkim  inklinacijama i stručnošću za mjesto ministra kulture. Iako su oni već po sebi dovoljni argumenti za njegovu diskreditaciju, ipak bismo se voljele osvrnuti na neke od argumenata koji su izneseni u korist ministra Zlatka Hasanbegovića, prvenstveno se referirajući na priopćenje Hrvatskih novinara i publicista (HNIP) u kojem “iskazuju podršku kandidatu za ministra kulture dr.sc. Zlatku Hasanbegoviću”. Priopćenje koje je napisano – preneseno je  22. siječnja na nekoliko portala.

Za početak, nije se zgorega kratko osvrnuti i na fenomen HNIP-a.

Kako je na službenoj stranici naznačeno, “Hrvatski novinari i publicisti osnovani su 2. srpnja 2015. na poticaj novinara Hrvoja Juvančića koji je već otprije pripremao dokumentaciju za osnivanje novinarskog društva koja će slijediti stručne, a ne ideološke smjernice u svojem djelovanju”. Nadalje, u svome predizbornom predstavljanju, novinar HRT-a i predsjednik udruge, Siniša Kovačić istaknuo je da se nada kako će se HNIP “temama i djelovanjem nametnuti javnosti te steći potreban društveni utjecaj lišen aktivizma iz bilo kojeg centra moći”.

Vidimo, dakle, da je od početka taktika HNIP-a i njegovih podržavatelja/ica prodavati se ideološki čistima pa nam je ovdje stoga cilj locirati ideološke pozicije koje se zapravo dosta prozirno kriju iza nekih tobože očiglednih zdravorazumskih konstatacija. Inače, tekst vrvi brojnim sudovima o suvremenoj kulturi za koje je reći da su apsurdne gotovo eufemizam te se ne valja na njih osvrtati. Ipak, kako bi čitateljicama koje neće pročitati izvorni tekst bilo lakše pratiti, donosimo nekoliko ključnih pasusa.

“…Treba reći da takva zastranjenja od klasičnih kulturnih paradigmi, nisu hrvatska posebnost: radi se o trendu vidljivom u svim zapadnim društvima. No u nas je taj trend nesretno nalegao na ideologiju male, ali financijski dobrostojeće i medijski sveprisutne preživjele jugoslavenske elite, čiji su pronositelji  tijekom tranzicije preuzeli pomodne neomarksističke i lijevoliberalne kulturne obrasce razvijenih demokracija, pa sada djeluju pod zaštitom dominantne zapadne kulturne i političke ideologije koja već sasvim očito proizvodi “civilizaciju smrti” (sveti Ivan Pavao II).”

(…)

Naime, u samoj svojoj osnovnoj svrsi; a to je oplemenjivanje i informiranje javnosti, kultura i mediji nisu namijenjeni onima koji ih proizvode, nego publici/korisnicima. A upravo se na tome području posljednjih petnaestak godina  dogodio nelogičan i prema poreznim obveznicima krajnje nekorektan obrat: umjetnost se je mahom zatvorila u avangardno elitistički rezervat za malobrojnu publiku istomišljenika te promovira ružnoću i destrukciju umjesto klasičnih i trajnih vrijednosti istine, ljepote i dobra.”, navodi se u priopćenju HNIP -a.

Započet ćemo, dakle, s komentarom na ovu optužbu o elitističnosti suvremene hrvatske kulture. Na lažnu demokratičnost argumenata o tome kako suvremena umjetnost ničemu ne služi već samo uzima novac od poreznih obveznika, upozorio je već Theodor Adorno u eseju ‘Kultura i administracija’ iz 1978[1].   Dok se skrivaju iza onih koji svoje interese u sferi kulture ne mogu izraziti jer nisu dio male kulturne elite, zagovornici ove ideje, sada  kao i u vrijeme Adornovog komentara, istovremeno se zalažu za podčinjavanje obrazovanja tržišnim zahtjevima što je mehanizam koji će još više zaoštriti obrazovne i klasne razlike koje upravo dovode do toga da sudjelovanje u kulturi postaje “elitističkim rezervatom”.

U tekstu HNIP -a slijedi:

“… Zatim, smatramo da je dobro da je za područje kulture imenovana osoba iz znanstvenog, a ne iz kulturnog ili medijskog profesionalnog okružja. Naime u (brojčano) malim kulturama kao što je hrvatska, takoreći svi kulturni i medijski djelatnici se vrlo dobro osobno poznaju i imaju privatne odnose, pa je tim teže biti objektivan pri donošenju odluka, a posebice je teško biti rezolutan kod provođenja strukturalnih rezova koje je nužno napraviti da bi se stabilizirala i uravnotežila kulturna i medijska slika RH. U tom smislu, vjerujemo da će g. Hasanbegoviću biti jednostavnije donositi odluke neopterećen osobnim poznanstvima i ranijim zajedničkim radom s kolegama.”

Na ovo valja reći da težnja za osobama koje su izvan područja ekspertize obično znači samo regresiju i postavljanje čisto tehničkih upravljača kojima je, budući da nemaju dublje razumijevanje stvari, naprosto lakše manipulirati. Koliko god se ideja postavljanja “stručnjaka” za područje umjetnosti i kulture može nekome činiti patronizirajućom, ideja neke objektivne kvalitete stvorene prema tome što se sviđa nekoj apstraktnoj javnosti, također je krajnje totalizirajuća. (Upravo su feminističke kritičarke sistema umjetnosti upozorile kako treba obratiti pažnju na to tko je taj koji definira što je lijepo, dobro i istinito, i što je opći interes te da se iza tog nekog tobože univerzalnog subjekta uvijek skriva srednjeklasni cis hetero bijeli muškarac). Apsolutno se slažemo da umjetnost ne bi trebala biti “avangardno elitističkim rezervatom”, ali krajnje sumnjamo kako će se politike ministarstva okrenuti poticanju formi društvenosti koje pogoduju konzumaciji kulture i izražavanju na najnižim razinama, poput osiguravanja društvenih prostorija po stambenim zgradama, radničkih biblioteka, bibliobusa koji bi zahvatili sva ruralna područja, poticanja amaterskih udruženja po tvornicama i poduzećima, odnosno, infrastrukturu koja je u nekadašnjem “totalitarnom sistemu” donekle omogućavala oblike kulturne samoorganizacije i onima koji nisu dio kulturne elite.

Što se pak tiče tvrdnje da “svi kulturni i medijski djelatnici se vrlo dobro osobno poznaju i imaju privatne odnose”, ne mislimo da je to nužno okolnost koja upućuje na sukobe interesa ili neobjektivnost pri donošenju odluka. Inzistiranje na tome kao nečemu nužno negativnome samo upućuje na duboko nepoznavanje konteksta nastanka i razvitka hrvatske kulturne scene od devedesetih nadalje, bilo “službene”, bilo vaninstitucionalne. Kao što naglašava Jasna Jakšić u tekstu ,Sve je povezano – Izvaninstitucionalni kontekst kritičkih praksi’[2] , “povijest institucionalne i vaninstitucionalne kulture u kontekstu suvremene umjetnosti nerijetko okuplja iste prostore, iste ljude, i baštini iste priče.” Razloge zašto je tome tako ne valja tražiti u nekoj incestuoznoj prirodi male hermetične kulturne scene, nego naprosto u materijalnim okolnostima njezinog formiranja. U kontekstu ratne krize i tranzicije prema kapitalističkom tržištu, za preživljavanje kulturnog djelovanja, napose na području suvremene likovne i performativne umjetnosti, ključnu su ulogu odigrali umjetnički i kustoski kolektivi te razne mreže i platforme koje su oni stvorili. Akteri ekonomski infrastrukturno oslabljene scene znale su da ukoliko žele opstati moraju surađivati i dijeliti resurse što je dovelo do zlokobne pojave toga da se svi “vrlo dobro osobno poznaju i imaju privatne odnose”, što međutim nije istovremeno isključivalo transparentnost rada takvih platformi. (O mrežama suradnji na zagrebačkoj umjetničkoj sceni primjerice svjedoči rad ,Zagreb Notes’ finske umjetnice Minne L. Henriksson koji je kao zidna mapa s imenima povezanim silnicama prikazan 2006. u galeriji Miroslav Kraljević).

Dio aktera poticao je iz nekih od alternativnih polunezavisnih kulturnih praksi mladih unutar i mimo službenih institucija iz doba Jugoslavije, poput Galerije Proširenih medija i Radne zajednice umjetnika Podroom, a dijelom se radilo o novoj generaciji kulturnjakinja. Dakle, nije riječ o nekoj ‘sveprisutnoj preživjeloj jugoslavenskoj eliti’. Opstanak takvih kolektiva u devedesetima donekle je ovisio o potpori Ministarstva kulture, ali više o potpori lokalne i regionalne samouprave te inozemnih fondacija za kulturu. To znači da ova “nezavisna” kultura nije nikad bila u potpunosti ekonomski nezavisna  od reprezentativnih institucija jer je ovisila o njihovoj financijskoj potpori,  ali su reprezentativne institucije istovremeno imale interes i dužnost poticati inovaciju i nadići one institucionalne oblike koje su s obje strane, i u sferi službene I u sferi nezavisne kulture, smatrane nazadnima.

Postojao je naime svojevrsni konsenzus o tome da je potrebno nadići način funkcioniranja jugoslavenskih birokratiziranih državnih institucija i naći modele djelovanja u kulturi koji će biti decentraliziraniji, transparentniji, demokratičniji i fleksibilniji. (U kojoj je mjeri to bio zaista svjesni izbor tadašnjih kulturnjakinja, a koliko nužda u okolnostima ekonomskih transformacija te koliko je to dovelo do stvaranja tipa kulturnog radnika čiji je rad više bliskiji radu menadžera te je izrazito prekaran i samoeksploatatorski, pitanja su za neku drugu raspravu). U tom je smislu ovo inzistiranje na reorganizaciji sfere kulture bilo svojevrsna kritika nekadašnjeg sistema. Komparacije radi, prema istraživanju Stefana Toeplera i u drugim se bivšim socijalističkim i komunističkim zemljama neki oblik antikomunizma manifestirao kroz mnoštvo tekstova o potrebi reorganizacije sfere kulture. Međutim, krizu unutar kulture u Hrvatskoj devedesetih vidi u činjenici da je političko vodstvo, a ne kulturni administratori i birokracija, ono koje je ostalo zauzimati iste pozicije koje je imalo i za vrijeme socijalizma, što je smanjilo mogućnost nadilaženja starih struktura.[3]  Također, ako se netko materijalno okoristio od transformacija na polju kulture, to zasigurno nisu kulturne radnice i radnici, već nekolicina izvjesnih poduzetnika-kolekcionara koja s lijevom kulturnom scenom veze nema.

I još, pišu iz HNIP -a: “Treba reći da takva zastranjenja od klasičnih kulturnih paradigmi, nisu hrvatska posebnost: radi se o trendu vidljivom u svim zapadnim društvima. No u nas je taj trend nesretno nalegao na ideologiju male, ali financijski dobrostojeće i medijski sveprisutne preživjele jugoslavenske elite, čiji su pronositelji  tijekom tranzicije preuzeli pomodne neomarksističke i lijevoliberalne kulturne obrasce razvijenih demokracija, pa sada djeluju pod zaštitom dominantne zapadne kulturne i političke ideologije koja već sasvim očito proizvodi “civilizaciju smrti” (sveti Ivan Pavao II).”

Apropos ‘djelovanja pod zaštitom dominantne zapadne kulturne i političke ideologije’, valja još nešto reći o financiranju kulture u vrijeme tranzicije. Ranije smo spomenule kako je tada, ali mahom i danas, kultura ovisila o  potpori Ministarstva kulture, lokalne i regionalne samouprave te inozemnih fondacija za kulturu. Jedna od tih fondacija koja je bila posebno važna 90ih jest Soros centar za suvremenu umjetnost koji je kroz ured s umjetničkim arhivom o lokalnoj sceni, dodjelu stipendija i potpora, distribuciju informacija o studiju i studijskim boravcima u inozemstvu i organizaciju godišnjih izložbi, uvelike potpomognuo preživljavanje tadašnje suvremene umjetničke scene. Međutim, specifični problematični efekt koji su takvi centri diljem istočne Europe imali na kulturu nije prošao ispod radar teoretičarki kulture.

{slika}

Srpski je teoretičar Miško Šuvakoviću, u kritici kaselske bijenalne umjetničke manifestacije Manifesta, taj efekt nazvao Soros realizmom i definirao ga kao “meko i suptilno uniformisanje i normiranje postmodernog pluralizma i multikulturalizma kao kriterijuma prosvećenog političkog liberalizma koji treba da realizuju evropska društva na prelazu u novi vek. …(To je) umetnost mladih, marginalnih i onih u tranziciji (koja) dobija ,svoj’ pokretni rezervat obećanih mogućnosti preživljavanja i realizacija.”[4] Termin se odnosi primarno na suvremene politički angažirane umjetničke projekte koji su bili kritični i prema nacionalizmu i prema komunizmu, a producirani su u uvjetima koji su trebali osposobiti umjetnice na djelovanje u novim uvjetima globalnog kapitalizma i ukalupiti njihovu umjetnost u novi ideološki okvir. Dakle, istina je da su umjetnost i kultura bile donekle primorane poravnati se sa zapadnjačkim “trendovima”, ali daleko od toga da umjetnice i kulturnjakinje nisu toga bile svjesne i otvoreno to stanje kritizirale. Što se tiče kritike uvjeta rada koje takve okolnosti kreiraju, sjetimo se primjerice rada Mladena Stilinovića “An artist who can not speak english is no artist” koji vrlo jasno govori o tome kako se umjetnici koji nisu spremni postati vlastitim menadžerima na globalnom umjetničkom tržištu, što između ostalog zahtjeva i znanje engleskog jezika, a što za Stilinovićevu generaciju nije toliko samorazumljivo kao za onu mlađu, neće opstati.

Najzad, jedna od najsimpatičnijih tvrdnji koje se mogu pronaći u tekstu jest ona kako umjetnost “promovira ružnoću i destrukciju umjesto klasičnih i trajnih vrijednosti istine, ljepote i dobra” i kako “takva zastranjenja od klasičnih kulturnih paradigmi, nisu hrvatska posebnost..”.

Ključne riječi su ‘trajna vrijednost’ I ‘hrvatska posebnost’ jer opisuju ono nešto na što se je moguće osloniti I kod razočaranja svim političkim opcijama. Rastko Močnik je 1995. u tekstu ,Koliko fašizma?’ opisao opasnost situacije kada je, uslijed masovnog razočaranja svakom političkom opcijom, jedina opća osnova na kojoj se odvija proizvodnja javnog mnijenja nacionalna kultura (‘hrvatska posebnost’). Ako stranački sistem nema ideološke moći da se sukobi s tom hegemonističkom kulturom i ostvari neku drugačiju hegemoniju, onda je prisiljen vlastite tendencije artikulirati i formulirati u pojmovima nacionalne kulture, što znači pristajanje na ideološki obzor koji je po sebi nedemokratski.

Budući da je stranački sistem tobože demokratski, ideološki sukob s fašistoidnim tendencijama moguć je samo izvan njega i državnih aparata, a upravo je to područje ono gdje ga autoritarne težnje već čekaju. Čime? Nečime što naizgled nije političko (jer je politika već razočarala) i neideološko, a to bi bila umjetnost. Budući da pripada polju estetskog, koje se doživljava kao autonomno, umjetnost je navodno nadideološka. Nadalje, umjetnost za kakvu se zalaže naša Vlada trebala bi biti svima dostupna i razumljiva (trebala bi biti hrvatska, ne zapadnjačka) – kako bi se masovno razočaranje i gubitak vjere u politiku razvila u fašistički pokret, potrebna je jedna karika koja nije politička i koja dospijeva do svakog člana zajednice.[5]  Dakle, pojedini političar/ka, ili pojedina stranka, kojem su ljudi spremni povjerovati, treba izvanpolitičko, nadideološko uporište, koje nalazi u ‘trajnim vrijednostima’ umjetnosti. Pri tome nije ni na odmet imati i novinarsku ekipu koja tvrdi da ne slijedi nikakve ideološke smjernice (iako je bjelodano kojoj su ideološkoj opciji  naklonjeni, s obzirom na profil ljudi koje podržavaju, a koje osuđuju). Zato valja ponoviti da nacionalne posebnosti i trajne vrijednosti koje se spominju nisu nadideološke vrijednosti.

U slučaju kad je nešto ‘nacionalna posebnost’, jasno je da se radi o ideološkom konstruktu proizašlom iz potreba izvjesne klase u određenom povijesnom periodu. Zašto bi prakticiranje kulture nekih drugi prostora (“zapadnih demokracija”) bilo manje autentično nego prakticiranje kulture nekih drugih vremena, npr. kulture hrvatskih seljaka iz određenog perioda, koji s našim životom nikakve veze nema!? Što se tiče tzv. trajnih vrijednosti, tj. transcendentalija, tu stvari postaju opskurnije. Pravo je ljudi da, iz ovog ili onog razloga, žale što ljepota više nije relevantna kategorija u svijetu umjetnosti. No, kada se istina, ljepota i dobrota pojavljuju u tekstu koji se, između ostalog, poziva na Ivana Pavla II., onda je relativno izvjesno da se autor drži kršćanskog tumačenja transcendentalija, pa stoga njegov zahtjev da, primjerice, umjetnost bude lijepa, također nije ideološki neutralan.

Mjesto borbe protiv ovakvih zastranjenja trebalo bi biti područje neprofitnih lijevih medija. I baš im se zato sredstva za rad oduzimaju i poručuje im se da, kao što je izjavio sam ministar, razmisle o alternativnim rješenjima. Ovo se više ne može prikazati kao paranoju jer sad postoje i brojke. Dovoljno je pogledati rezultate Poziva za predlaganje programa javnih potpora u kulturi Grada Zagreba za 2016., gdje se lijeve neprofitne medije znatno zakinulo. Zanimljivo je, međutim, da su izdvajanja za kulturu na razini države povećana, a ne smanjena, kako se možda očekivalo. Stav ove Vlade je da Hrvatska mora dobiti strategiju kulturnog razvitka koja bi afirmirala važnost kulture kao temelja hrvatskog nacionalnog identiteta. U njihovim smjernicama također stoji da postoji svijest o višestrukoj ulozi kulture u društvu i njenog snažnog utjecaja na regionalni razvoj, socijalnu koheziju, okoliš, turizam, obrazovanje itd. Zato, kad postoji namjera stvaranja utjecaja na obrazovanje, socijalnu koheziju i slično na temelju kulture koja promiče nacionalni identitet, treba biti na oprezu i pružati otpor takvim desnim totalizirajućim vrijednosti bez obzira na to koji ministar bude na čelu ministarstva.