Od svibnja do kraja rujna ove godine u Muzeju suvremene umjetnosti MOCAK u Krakovu može se pogledati Gender in Art, petu u nizu “problemskih” izložbi ovog muzeja koje su dosad na poprilično neutralan način tematizirale povijest, sport, ekonomiju i zločin u umjetnosti. Kao dobra feministkinja, neću navesti nekolicinu velikih imena zapadne suvremene umjetnosti koja su zastupljena na izložbi, a ostale strpati pod “i još tridesetak istočno europskih umjetnica”, već ću samo navesti da izložba predstavlja pozamašan broj radova koji zahtijevaju barem sat i pol vremena obilaženja.
Upravo je autokolonijalno zanemarivanje istočno europskih umjetnika i umjetnica koji/e nisu proslavljeni na Zapadu, bio jedan od prigovora slovenske filozofkinje Marine Gržinić izložbi Gender Check: Femininity and Macsulinity in the Arts of Eastern Europe – prve velike međunarodne izložbe u Istočnoj Europi koja tematizira pitanje roda u umjetnosti. Izložba je bila predstavljena 2009. i 2010. godine u muzeju MUMOK u Beču i financirana od strane ERSTE Stiftunga kao jedan u nizu njihovih projekata kojim žele neuke istočne Europljane, kroz pomirljivu prizmu umjetnosti, poučiti pitanju roda i feminizma. Unatoč tome, projekt je spojio veliki broj povjesničara/ki i teoretičara/ki umjetnosti, poput Bojane Pejić (glavna kustosica), Suzane Milevske, Piotra Piotrovskog, Martine Pachmanove, Edit András, Marine Gržinić i drugih, koji/e se u raspravama i tekstovima oko izložbe nisu zadržali/e samo na pitanju roda u umjetnosti općenito, već i otvorili/e mnogo šire teme o položaju istočno europskih znanosti unutar globalnih konstelacija humanističkih rasprava i paradigma, a s obzirom na geopolitički položaj Istočne Europe nakon pada Berlinskog zida.
Neke su teoretičarke upozorile na neprimjerenost zapadnjačkih teorija za tumačenje istočnoeuropskog kulturnog konteksta, pogotovo kada je u pitanju propitivanje rodnih struktura. Drugi/e su predlagali/e okretanje teoretskim modelima zemalja Trećeg svijeta, dok su, pak, treći/e naglašavali/e i njihovu neprikladnost, inzistirajući na stvaranju posebne postsocijalističke paradigme. Razigrane rasprave tijekom i nakon izložbe rezultirale su hiperprodukcijom termina koji bi trebali predočiti trenutnu poziciju istočne Europe: “sekundarni zakašnjeli Drugi” (András), “bliski Drugi” i “ne-pravi-Drugi” (Piotrovski), “još-jedan-Drugi” (Margaret Dikovitskaya), da spomenemo samo najbolje. Šalu na stranu, u ovim su raspravama promišljena konkretna pitanja nedovoljne zastupljenosti feminističke i rodne perspektive u kulturnoj teoriji i kritici na ovom području, te je upozoreno na problematične koncepcije o istočnoeuropskoj umjetnosti i umjetnicama koje prevladavaju u zapadnoj teoriji.
Kao da ništa od tog kontinuiteta promišljanja ideje o rodu u umjetnosti ne postoji, krakovska izložba kreće od početka, od elementarnih definicija spola i roda te pruža posjetiteljima i posjetiteljicama bez predznanja o rodnoj problematici sljedeće uvide: u povijesti su postojale važne i utjecajne žene; žene danas mogu nešto što nekoć nisu mogle; u redu je da se muškarci smiju; u redu je da muškarci nose vesele boje i šminku; postoje transrodne i transpolne osobe; postoje obitelji koje se sastoje od bake, tate, djeteta i tatinog dečka; žene su sposobne za težak fizički rad, i tome slično.
Pažljiviji/e i uviđavniji/e posjetitelji/ice mogu uočiti i sljedeće: ne dijele sve žene isti klasni položaj; koliko će žene, trans i queer osobe uspjeti ostvariti svoja prava prvenstveno ovisi o njihovom klasnom položaju; umjetnički rad je posebna vrsta rada koja ponekad donosi prestiž; umjetničko priznanje je ovisno o geografskom položaju umjetnika/ice; slavne umjetnice dobivaju više prostora i velike samostalne blackboxove, i slično.
Iako se našim čitateljima/cama mogu učiniti banalnima, i ovi su uvidi važni budući da nije svaki/a posjetitelj/ica stručnjak/inja na području rodne teorije i feminizma. Međutim, dvije bih stvari zamjerila izložbi: prvo, shvaćanje ootnosti (prijevod Vande Božičević engleskog termina aboutness iz filozofije umjetnosti Arthura C. Dantoa) umjetničkog djela kao isključivo izravne intencije autorice; i drugo,činjenicu da ona svojim odabirom radova ne odgovara na jedno od ciljeva koje si sama zadaje u najavnom tekstu, a to je odnos konzervativnih sila poput Crkve u Poljskoj prema rodnoj opresiji.
Prva zamjerka tiče se općeg problema kuriranja “problemskih” izložbi o kojima je teško razmišljati, a da se ne zaključi kako su one možda i besmislene. Prvo, teško je velikom količinom različitih radova dati neku jasnu ideju, kritiku ili komentar, napose ako se želi ispoštovati singularnost i umjetnička intencija svakog pojedinog rada. Međutim, ootnost djela ne sastoji se samo u onome što ono eksplicitno, voljom autora poručuje, već i od odnosa koje to djelo ima prema socijalnoj realnosti. Čak i kad nisu eksplicitno o rodu, rod je na različite načine već upisan u umjetničku aktivnost, njezine produkte i prezentaciju. Primjerice, inzistiranje na autoritetu autora, koje se u trenutnoj poziciji umjetnosti unutar tržišta prikazuje kao nužno, vidim kao suprotno feminističkim vrijednostima. Naime, na taj se način skriva činjenica da u proizvodnji umjetničkih djela sudjeluju brojne osobe čiji rad institucija “autora” briše i čini nevidljivim. Taj obrisani rad najčešće obavljaju žene: umjetnice početnice koje asistiraju afirmiranim umjetnicima, kustosice, razne tehničarke i čistačice, neplaćene muzejske stažistice itd.
S druge strane, brisanjem autora i korištenjem umjetničkih djela kao ilustracije kustoskih koncepcija, riskira se instrumentalizacija djela i zatvaranje jedinstvenih otvora prema perspektivi koje svako od njih pruža. Neki će reći i da se na taj način odozgo nameću vrijednosti kustosice, što je međutim slučaj gdje god da funkcija kustosice kao takve postoji, budući da ničije djelovanje ne može biti vrijednosno neutralno. Čak i kad ona tvrdi kako želi da umjetnička djela govore sama za sebe, to već podrazumijeva jednu specifičnu ideologiju. Rječju, kako bi “problemske” izložbe bile efikasne u svojoj namjeri, trebalo bi radikalno redefinirati i reorganizirati svijet umjetnosti.
Što se tiče druge zamjerke, u službenom opisu izložbe, kao glavni krivac za rodnu opresiju identificirana je religija. Zanimljivo je, međutim, kako niti jedan od zastupljenih radova ne problematizira religiju. Još zanimljivije je što, unatoč tome, muzej dobiva kritike od strane Katoličke crkve, a mrežni portal PCh24.pl Polonia Christiana pokreće peticiju protiv izložbe optužujući je za ‘profanost’ kojoj nije mjesto u javnoj instituciji koja se financira iz državnog proračuna. K tome, izložba navodno demonizira Crkvu,promovira golotinju i perverziju, kako prenosi Krakow POST.
Nužno ćemo se zapitati kakve bi reakcije takva izložba izazvala u Hrvatskoj. Iz ove perspektive, potencijalno kontroverzna bila je izložba Zelene vrpce: Samoreprezentacijski radovi Naste Rojc i Stjepana Lahovskog iz zbirke dr. Josipa Kovačića, održana 2007. godine u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu i kurirana od strane Leonide Kovač. Osim fokusiranog odabira radova koji propituju performativnost roda i brisanje striktnih binarnih podjela rodnih identiteta, popratni tekstovi trasiraju položaj Rojc i Lahovskog kroz povijest hrvatske povijesti umjetnosti zaključujući kako su oni bili “ideološki neupotrebljivi” (Kovač), jer su svojim multiplim identitetima prkosili modernističkoj viziji herojskog mačo individualista koherentnog identiteta. Nasuprot tome, katalog krakovske izložbe potpuno izvan fokusa donosi tekstove o raznim temama vezanima uz rod koje uopće nisu predstavljene u samoj izložbi. Izložba Zelene vrpce nije bila izazvala veću pozornost javnosti, ali budući da nas je krakovska izložba naučila da je gotovo sve u naslovu (u golotinji zasigurno ne može biti, budući da znamo kako mnoga religijska umjetnost vrvi njome), čitateljima/icama prepuštam mašti na volju da zamisle recepciju izložbe da je ona imala manje konceptualan i poetičan naziv te se primjerice zvala ‘Lezba i peder u hrvatskoj umjetnosti’. Ili bi možda samo spominjanje ‘profane’ kategorije roda kao u slučaju Poljske već bilo dovoljno kontroverzno.
