Zašto je tako malo izloženih radova velikih umjetnica u javnim galerijama? Amanda Vickery krenula je u šokantan lov na remek-djela kako bi ih objelodanila javnosti.
Televizijski prikaz (Amanda Vickery upustila se u zanimljivo istraživanje remek-djela nepravedno zanemarenih umjetnica koje je popraćeno kroz BBC-jev serijal The Story of Women and Art, op. prev.) povijesti djelovanja likovnih umjetnica može se činiti jednostavnim projektom, ugodnim istraživanjem baštinskog turizma. Zar nam je nebitan hvale vrijedan krug zaboravljenih heroina, skrivenih od povijesti? Ipak, feministička povijest umjetnosti istraživala je ženski pogled od kada je Linda Nochlin 1971. godine postavila pitanje “Zašto ne postoje velike i poznate umjetnice?”. Od tada su provedena magistarska istraživanja i napisane brojne knjige, krenuvši od The Obstacle Race (Trčanje sa zaprekama,1979.), iz pera Germaine Greer sve do knjige Old Mistresses (Stare ljubavnice, 1991.) Griselde Pollock i Rozike Parker, nakon kojih je, tijekom posljednih 20-ak godina, u povijesti umjetnosti došlo do začetaka izučavanja roda i drugačijih “pogleda na svijet”. Upotreba televizije u razmatranju ove teme bit će jednostavan potez, bezbrižno sam pretpostavila, sve dok se i sama nisam suočila s jednostavnim, ali temeljnim zadatkom gledanja ženske umjetnosti.Je li umjetnost muška? Mnoge institucije htjele bi da mislimo kako je tomu tako. Nesrazmjeri su zapanjujući. Godine 1989. feministička organizacija Guerrilla Girls otkrila je da je manje od 5 % izloženih radova moderne umjetnosti u Muzeju Metropolitan u New Yorku potpisuju umjetnice. No, 85 posto ogoljenih likova na umjetninama su žene. U čitavom muzeju, obilazeći umjetnine satima, moguće je vidjeti radove tek dvije-tri žene. Odahnula sam kada sam, u haaškom Gemeentemuseum-u, pronašla Judith Leyster i njezin skroman, ali očaravajući rad Proposition (Prijedlog, 1631) i Claru Peeters s njezinom žanrovski utemeljujućom Still Life with Cheeses, Almonds and Pretzels (Mrtva priroda uz sireve, bademe i perece, 1621).
Čak je i remek-djelo Artemisie Gentileschi, Judita ubija Holoferna (1620.), izloženo jedino u firentinskoj galeriji Uffizi 2000. godine. Vojvotkinja Medici zabranila je Gentileschijinu scenu ubojstva, definirajući njezino “krvoproliće” odviše strašnim za javno izlaganje.
Nakon tjedana pregovaranja talijanski restaurator omogućio mi je snimanje filma u talijanskom Koridoru Vasari – kilometarskom mostu koji se proteže od Palazzo Vecchio (Stara palača) do palače Pitti. Prolaz je izgrađen 1564. godine, a omogućavao je obitelji Medici neometano putovanje između njihove palače i vladinih ureda. Ispunjen je autoportretima brojnih umjetnika, svojevrsni je panteon povijesti umjetnosti krečući od 16. stoljeća nadalje. No, od 1700 autoportreta njih tek 7 % potpisuju žene.
Zar žene nisu slikale, bavile se kiparstvom ili zanatima? Ili su ženska nastojanja bila toliko podcijenjena da nisu zaslužile svoje mjesto na zidu? Odsustvo slavnoga ženskog panteona u oštroj je suprutnosti sa ženskim uspjehom u književnosti. No, uvjeti za ostvarivanje autorskih prava u književnosti lakše su se ispunjavali nego li zahtjevi umjetnosti. Pisanje je zahtijevalo samo pismenost, pristup knjižnici i radnom stolu. Čak i riskantna izloženost publikacije javnosti mogla se neutralizirati anonimnošću autora/ice. Nasuprot tome, umjetnost je zahtijevala kompleksnu obuku i javnu produkciju, a bila je prepletena dobro čuvanom infrastrukturom. Nesalomljive predrasude društva, zabrane formalne obuke i zakonska ograničavanja ženske produktivnosti umjetnicama su onemogućavali djelovanje.
Bila sam spremna za lov, no unatoč tome nevidljivost ženske umjetnosti bila je šokantna: bila sam primorana na pretraživanje skladišta i podruma. Organizacija Advancing Women Artists Foundation procjenjuje da je 1500 radova umjetnica trenutno pohranjeno u raznim firentinskim depoima, od kojih većina nije izložena javnosti stoljećima. Na pitanje “Jesu li svi ti radovi visokog umjetničkog standarda?” Jane Fortune, voditeljica spomenute fondacije, odgovara: “To nećemo znati dok radovi ne budu izloženi”.
Javne galerije su prešutno prihvatile konzervativan stav, o čemu svjedoči i tvrdnja Briana Sewella kako “su samo muškarci sposobni postići estetsku veličinu“. No, slikari i kipari bili su obrtnici koji su djelovali unutar obiteljskih radionica, baš poput krojača, bravara, zlatara i stolara. Umjetnost je bila trgovina. Slike su rijetko bile djelo jednog pojedinca – tek su ruke i lice na slici mogli naslikati i potpisati “majstori”. Marietta Tintoretto djelovala je uz svojega oca u Veneciji, Barbara Longhi uz svojega brata u Ravenni – njihov rad bio je vitalni dio obiteljske ekonomije, ali neprepoznat izvan radionice.
Na djelu je ovdje snažno uvjerenje u nemogućnost ženskog genija. Mnoga sunčana platna Judith Leyster koja slave društveni život nizozemskog zlatnog doba tako su vješta da ih se unatoč Leysterinu potpisu pripisivalo Fransu Halu.
Bolonjska umjetnica Elisabeta Sirani naslikala je više od 200 umjetničkih djela u trinaestogodišnjoj karijeri, pridobivši tako međunarodno priznanje za svoju uglađenu religijsku umjetnost. Vodila je obiteljsku radionicu u kojoj je radila sa svojim sestrama, pomažući tako svojemu ocu kada više nije mogao slikati. Osim toga, osnovala je likovnu školu za mlade djevojke. Unatoč tome, sjajna postignuća, brzina i fluentnost njezine umjetnosti, izložili su je optužbama da radovi nisu njezini – muškarac joj je zasigurno morao pomoći. Navedene optužbe je odbacivala tako što je upriličavala javna slikanja kako bi dokazala svoje autorstvo.
Gentileschi je mogla slijediti muškarce protureformacijske umjetnosti, no odabrala je dramatizirati žensku borbu. Odabrala je iste junakinje, čak ponavljajući scene iz umjetnosti njezina oca Orazia, no svoje slike napunila je zajedljivom kritikom muškoga posjedovanja žena. Nasilje koje se očituje kroz voajerizam jasno je vidljivo na njezinoj slici Suzana i starješine (1610.), na kojoj je razodjevena žena prikazana kao žrtva razvratnog pogleda dvojice starijih muškaraca. Ta žena bit će optužena za grozan zločin preljuba ukoliko ne pristane spavati s njima. Slika prikazuje njezino snažno izvijeno tijelo, no njezin užas je nadmoćan, a njezine su ruke podignute u obranu. “U što zurite?”, govori nam slika. Usporedite ovu sliku s Tintorettovom razdraganom verzijom u kojoj Suzana kao da zna da je izložena skrivenim pogledima, te izlaže svoju blijedu golotinju kroz uslužnu blagu izvedbu. Ova epizoda postaje uvod u erotičnost, a s obzirom da je žena sudionica u vlastitoj potlačenosti, prljavost seksualne opresije postaje zataškana. U radu Artemisie Gentileschi toga nema.
Namjera mi nije sugerirati otkrivanje ženskog Michelangela, no promatranje prošlosti kroz isključivo muško očište navodi na pogrešan trag. Žene su stvari vidjele na drugačiji način – zapamtimo to!
Prevela i prilagodila Marina Tkalčić
