sdadmin

U Kaliforniji otvorena džamija koju vode žene

Posted on by sdadmin

Druga džamija u SAD-u koju vode isključivo žene otvorila je svoja vrata u Kaliforniji prošlog tjedna, no, za razliku od prve otvorene u Los Angelesu prije dvije godine, u ovoj će biti dopušteno sudjelovati i muškarcima.

Qal’bu Maryam Women’s Mosque je “mjesto da žene mogu moliti u hramu, a ne biti skrivene u tamnim prostorijama”, rekla je Rabi’a Keeble, osnivačica džamije. Mnoge džamije diljem svijeta dopuštaju ulazak i ženama i muškarcima, no većina ih unutra razdvaja. U ženskoj džamiji u Los Angelesu zabranjen je ulazak muškarcima starijima od 12 godina, zbog čega je novootvorena džamija u Berkeleyju jedina te vrste u zemlji.

U džamiji Qal’bu Maryam nema imama kao središnje figure koja vodi molitvu. Umjesto toga, izmjenjuje se nekoliko žena vođa koje se rotiraju u vođenju molitve. Prema većini islamskih akademika, Kuran ne propisuje izravno može li žena voditi molitvu. Neki tvrde da je prorok Muhamed dao dopuštenje da žene vode bilo kakvu vrstu molitve, dok drugi smatraju da se to odnosi na molitvu kod kuće.

Ipak, mnogi i dalje ne misle da bi žena mogla ili trebala voditi molitvu. “Mnogi muškarci i dalje misle da je glas žene zavodljiv i da ako ga čuju, gurnuti su u preljubništvo”, navodi Keeble.

Mohammad Sarodi, bivši predstojnik Muslim Community Association u Santa Clari u Kaliforniji, kaže kako neće sudjelovati u molitvama koje vode žene. “Ako žene vode molitve za žene, u redu. No, ako vode molitve za muškarce, to nije nešto u duhu čega sam bio odgojen”, rekao je. “Nikada nisam čuo od akademika da je to prihvatljivo. Žene zasigurno nisu inferiorne, no tako se ovo ne radi”.

Iako islam nije jedina religija s tendencijom muškog vodstva, i dalje se radi o vjeri koju mnogi/e smatraju neotvorenom ili čak neprijateljskom prema ženama. “Vrijeme je da se to promijeni”, navodi Keeble, “kako bismo doveli više žena, ali i promijenili percepciju onih koji smatraju da je islam opresivan prema ženama. Mislim da je jedini način da se to pitanje adresira – osnaživanje žena“, dodaje.

Ciklus radionica ‘Identiteti naši svakidašnji’

Posted on by sdadmin

Trans Aid te poziva na proljetni svibanjski ciklus radionica na temu identiteta ‘Identiteti naši svakidašnji’. 

Što i kada?
Ciklus radionica “Identiteti naši svakidašnji” obuhvaća ukupno 3 radionice koje će se održavati utorcima tijekom svibnja ( 2.5., 9.5., 16.5.). Planirano vrijeme radionica je od 18 do 21h, a održavaju se u Iskoraku (Petrinjska 27). Radionice će se usmjeriti na istraživanje naših, vaših, svačijih, ničijih i koznačijih identiteta. 

Tko može sudjelovati?
Naglasak radionice je na rodnim identitetima, a radionice su namijenjene prvenstveno trans, inter i rodno varijantnim (TIRV) osobama te “questioning” osobama (osobama koje nisu sigurne oko svog rodnog identiteta i žele ga istražiti).

Mogu li sudjelovati samo na jednoj radionici?
Na pojedinačnim radionicama nije moguće sudjelovati jer se radionice vežu jedna za drugu – moguće se prijaviti samo za čitav ciklus od 3 radionice. Također, prijavom se obvezujete na sudjelovanje na sve 3 radionice. 

Kako se prijaviti?
Sudjelovanje na radionicama je besplatno. Prijavi se e-mailom na adresu transavjetovanje@transaid.hr (navedi ime, prezime i broj mobitela) do 25.4.2017.

Zašto se prijaviti?
Zato što od pritiska da budemo ono što se od nas očekuje često zaboravimo što zapravo jesmo i želimo biti. Na radionicama ćemo se baviti različitim identitetima koji su nam nametnuti, dekonstruiranjem tih identiteta te otkrivanjem svog vlastitog.

Orgazam za sve: feminističko čitanje knjige ‘Becoming Cliterate’

Posted on by sdadmin

Svijet je pun lošeg seksa.

Naročito, svijet je pun lošeg seksa između muškaraca i žena. Pijanog seksa za koji godinama poslije ne možeš skužiti jesi li na njega pristala ili ne. Seksa kojeg se sjećaš s s nejasnim osjećajem nasilja, no ne možeš shvatiti zašto. Starog “dobrog”, dosadnog, sebičnog seksa kada on svrši i ostavi te nezadovoljenu.

Stalno iznova govorimo: dok nas uvjeravaju kako živimo u seksualno znatno slobodnijem svijetu od naših baka i djedova, svijet je još uvijek patrijarhalno sranje. Patrijarhalno na dubinski, fundamentalan način – od seksualnog nasilja do “svakodnevnijeg” nasilja neravnopravnosti u orgazmu.

Nova knjiga Laurie Mintz, ‘Becoming Cliterate‘, još jednom nas podsjeća kako dosadan, dehumanizirajući seks nije neizbježno ljudsko stanje. Ova je knjiga opći vodič za razumijevanje genitalne anatomije i praktičan vodič za osjećanje sebe i partnera_ice kroz poglavlja o masturbaciji ili preispitivanju konvencionalnog heteroseksualnog scenarija (šlatate se, on penetrira. svrši i zaspe). Ova knjiga nam nudi temelje za preispitivanje ideje što seks jest (akcija s ciljem da cis frajer svrši), a govori o seksu na mnogo ravnopravniji, pro-ženski način.

Knjiga Becoming Cliterate je zabavan i osnažujući podsjetnik da seksualno nezadovoljstvo nije neminovno i odličan poklon za cis muškarce u vašem životu. Najveća joj je mana što “imanje vulve” izjednačava s “bivanjem ženom”. A to nas podsjeća na potrebu da potraga za ravnopravnošću orgazma treba biti transinkluzivna i propitivati cjelokupnu logiku prema kojoj imati određene genitalije znači biti određenog roda.

Pa, započnimo, kao i Mintz, s osnovnim pitanjem: je li heteroseksualni seks nezadovoljavajuć za žene, i ako je, zašto je?

Premda je pogrešno izjednačavati seksualni užitak s orgazmom – neke od nas ne mogu ili ne žele svršiti, i to je u redu – možemo iskoristiti jaz u orgazmu (orgasm gap) kao pokazatelj koliko vrijednosti pridajemo muškom u odnosu na ženski seksualni užitak. Prema istraživačkim podacima u knjizi (za koje autorica priznaje da se odnose na vrlo ograničen uzorak – studente_ice koledža u Floridi), 64 posto žena je imalo orgazam tijekom zadnjeg seksualnog odnosa, naspram 91 posto muškaraca. U još jednom istraživanju (također na nereprezentativnom uzorku), Mintz izvještava kako je 55 posto muškaraca u odnosu na 4 posto žena postiglo orgazam tijekom prvog seksualnog odnosa s novom_im partnerom_icom.

{slika}

Sranje.

Dakle, to ne znači da žene ne mogu postići orgazam – postižemo ga dok masturbiramo, postižemo  ga tijekom seksa s drugom ženom, postižemo ga dok smo “dugo u kupaonici”. Pa, zašto onda ne svršavamo seksajući se s muškarcima? Naslov knjige je vjerojatno trag koji vas navodi na argumentaciju autorice: zato što patimo od nedostatka stimulacije klitorisa.

Dobro, to je nešto što feministkinje govore još od drugog vala (provjerite), a ostalo je koliko važno, toliko i bolno neostvareno. Naša kultura daje prioritet cis, heteroseksu u kojem je najvažnije “spojiti” penis i vaginu. I, kao što Mintz ponavlja, penetracija penisa u vaginu najčešće ne stimulira klitoris – koji je, za većinu žena, najvažnija točka seksualnog užitka i orgazma.

To nije slučajno. To je rezultat patrijarhata, velikog svjetskog aranžmana koji ide u korist muškarcima. To je rezultat ideje da je najvažniji oblik seksa onaj koji vodi do reprodukcije (čak i onda kada ne postoji namjera ‘pravljenja beba’), te koji izjednačava penetraciju cis muškarca, užitak i ejakulaciju s uspješnim seksom. Premda mnoge žene vole penetraciju (ni meni nije odbojna), Mintz tvrdi da to jednostavno nije način na koji većina ljudi s vaginama i vulvama može doživjeti orgazam.

Ovaj problem definiranja seksa ima mnogo veće značenje i utjecaj od toga doživljavamo li ili ne orgazam.

Primjerice: dok većina ljudi definira seks kao penetraciju penisa u vaginu, Mintz navodi istraživanje u kojemu je 68 posto žena izjavilo da kunilingus (oralno zadovoljavanje žena) smatra seksom, dok isto smatra samo 33 posto muškaraca (vjerojatno zato što to ne uključuje penis).

Ovaj nedostatak slaganja oko toga što je seks ne utječe samo na to da nas sprječava u postizanju orgazma. Ako se ne slažemo oko definicije seksa, kako ćemo se složiti oko zajedničkog definiranja pristanka? Kako ćemo shvaćati seksualno nasilje? Ako ne mislimo da je oralni seks – seks, kako ćemo doći do zajedničkog shvaćanja da je oralni (i druge vrste nepenetrativnog seksa) seks  bez pristanka – silovanje (što jest)?

Knjiga Becoming Cliterate uspješna je u propitivanju osnovnih pretpostavki, usmjeravajući nas prema drugačijem shvaćanju što seks može biti i daje nam praktične savjeta kako biti ona koja “daje naredbe” tijekom seksa (tražite od partnera da vas dira na način na koji to činite dok masturbirate je fantastičan i začuđujuće nekorišten savjet).

No, knjiga upada u jednu klopku koju trebamo izbjeći. Dok je slavljenje vulve jako važan način promoviranja užitka i promjene naše ideje seksa orijentirane na cis muškarce, postoji problem u izjednačavanju vulve sa ženskim seksualnim užitkom općenito. Konkretno: moramo osporavat ideju da svi muškarci imaju penise i da sve žene imaju vagine.

Osobno priznanje: uvijek se osjećam nelagodno kad pišem objave o boljkama suvremene seksualnosti. Jer, ogroman broj tih tekstova na kraju govori o muškarcima i seksu s njima. Ja sam queer: seksam se s muškarcima i sa ženama. I dok se svakog drugog dana pojavi tekst koji propituje “novi veliki problem u vezi heteroseksa”, mi queer žene jednostavno ne dobijamo onu količinu pažnje, diskusije, sredstava i dobrih tekstova koju dobijaju heteroseksualne žene. Lezbijska seksualnost ima drugačiji skup problema od heteroseksualnosti i ne predstavlja nekakav puki ideal seksualne ravnopravnosti. No, čak i kao queer osoba sklona sam marginalizirati ova iskustva kada pišem o problemima suvremene seksualnosti. Moramo shvatiti kako pisati o onome što je nezdravo u heteroseksualnom seksu, a da ne ignoriramo ili idealiziramo lezbijski seks.

{slika}

Ovaj problem se provlači kroz knjigu u Becoming Cliterate. Žene koje se seksaju sa ženama uključene su u priče, a predloženi seksualni scenariji i komunikacijske vještine su prilično inkluzivni. No, žene koje se seksaju sa ženama zauzimaju čudnu poziciju kako u knjizi, tako i u široj konverzaciji o seksualnoj ravnopravnosti – uključene su, no pridaje im se znatno manje prostora i pažnje nego heteroseksualnim ženama.

Nadalje, razgovor o ovome često pogrešno izjednačava “imanje vulve i vagine” sa ženskim rodnim identitetom, što je jako pogrešno. Važno je govoriti o tome kako marginalizacija vulve vodi ka marginalizaciji žena i ženskog seksualnog užitka. No, naravno, nemaju sve žene vulve i svi ljudi s vulvama nisu žene. Trans žene su žene i zaslužuju seksualni užitak, ravnopravnost, oslobođenje i poštovanje – i naš razgovor to mora uključiti u same temelje, a ne kao zvjezdicu (*) ili dodatak.

Sve to je ključno za stvaranje istinski feminističke seksualne politike (i, da, prakse). Jer seksistički seks – seks koji u središtu ima muškarce s penisima – funkcionira na osnovi nasilnog skupa pretpostavki. Žene su posude, kontejneri muškog užitka, čokoladice u šarenim omotima, staklenke s džemom iz kojih će muškarci izvući orgazme i “namazati ih na svoj tost”. A ako su žene samo objekti iz kojih muškarci crpe užitak, to znači da su i “zamjenjive” (disposable). Kao kad otvoriš i pojedeš čokoladicu iz omota – na kraju ćeš bacit omot.

Seksualna ravnopravnost je važan aspekt opće, sveobuhvatne rodne ravnopravnosti. Jer, premda seksistički seks nije uvijek ili čak uobičajeno nije silovanje, on slijedi logiku silovanja: ideju da je seks nešto što dobivamo ili uzimamo od žena, a ne nešto što činimo zajedno s njima.

Ne radi se samo o zabavi i orgazmima (premda, naravno, ima mnogo zabave i orgazama). Seksualna pravda je teška. Zahtijeva rad. Zahtijeva mnogo odučavanja. Zahtijeva iskorjenjivanje ideja o rodu, tijelu, užitku, jednakosti i ljubavi i raspetljavanje starih ideja s kojima se osjećamo ugodnije i koje radije ne bismo raspetljavale. Seks je pun problema, seks je strašna stvar. On je područje prošlih trauma, sadašnje traume; područje gdje se svi utezi roda, rase, seksualnosti, klase, društvene pozicije ujedinjuju kako bi nam smlavili tijela, kao da nosimo čelični oklop.

Ali je uzbudljivo, zar ne? Mogućnost da možemo iznova napisati scenarije koje su naučila naša tijela, da bismo mogli_e poništiti priče o dominaciji i nasilju koje oblikuju naša tijela i naše živote. Da postoji, onkraj svog našeg cinizma, mogućnost uživanja – revolucionarnog užitka, radikalnog užitka, orgazmička mogućnost stvaranja pravednog svijeta.

Prevela i prilagodila Sanja Kovačević

‘Ne dozvolimo da falsifikator i negator genocida Jakov Sedlar dobije Nagradu Grada Zagreba’

Posted on by sdadmin

Pokrenuta je peticija protiv dodjeljivanja Nagrade Grada Zagreba Jakovu Sedlaru. Peticiju možete potpisati OVDJE, a u nastavku je tekst peticije. 

Pozivamo sve kojima je stalo do pijeteta prema žrtvama ustaškog režima, čiji ćemo proboj i posljednji krik za slobodom komemorirati 22. travnja da potpišu ovu peticiju, podijele je i glasno kažu DOSTA fašističkom povijesnom revizionizmu.

Odbor za javna priznanja predložio je Jakova Sedlara za Nagradu grada Zagreba u kategoriji filma i kazališta. 19. travnja Gradska skupština bi trebala obaviti formalnost i izglasati dobitnike nagrada koje je predložilo Odbor.

U konkurenciji sa Sedlarom bile su filmske radnice poput višestruko nagrađivane redateljice Hane Jušić i glumice Ksenije Marinković, no Odbor je većinom glasova odabrao redatelja kojeg je prošle godine obilježila afera s monstruoznim falsifikatom od filma Jasenovac – Istina. Osim lažne naslovnice Vjesnika s kojom se film promovirao u traileru i koja je razotkrivena kao falsifikat već na dan premijere, cijeli film je naručena kompilacija laži. Lažna je fotografija četnika iz mjesta Jasenovac. Lažna je i fotografija nogometne momčadi logoraša. Premontiran je intervju logoraša Zdravka Macure. Laž je da je dirigent Milan Sachs pušten iz Jasenovca i da je poduzetnik Lazar Bačić pobjegao u Srbiju. Laž je cijeli Sedlarov film ‘Jasenovac – istina’. 

Zbog svega toga Sedlara je kazneno prijavila Antifašistička liga Republike Hrvatske, a u obrazloženju prijave navodi se da je Sedlar u filmu javno poricao i znatno umanjio kaznena djelo genocida, zločina protiv čovječnosti i ratnog zločina, prvenstveno usmjerena prema srpskoj nacionalnoj manji, služeći se zamjenom teza, lažnim argumentima, krivotvorinama, prešućivanjem povijesnih činjenica, na način koji može potaknuti nasilje ili mržnju protiv tih skupina ili njihovih pripadnica i pripadnika.

Ovaj slučaj završio je i na dnevnom redu Časnog suda Društva hrvatskih filmskih redatelja na temelju više prijava. O sankcijama, pa i eventualnom izbacivanju Sedlara iz društva, trebalo bi se glasati vrlo skoro.

‘Feministička poruka često je izgubljena kad performanse prisvoje društveni mediji’

Posted on by sdadmin

Intervju s makedonskom teoretičarkom i kustosicom vizualne kulture Suzanom Milevskom objavljen je u dva dijela. Ovo je drugi dio. OVDJE pronađite prvi. 

U vašem članku Master-Slave Dialectics in the Feminine kao dijelu knjige Performative Gestures Political Moves bavite se vezom između novih medijskih tehnologija u umjetnosti i eksploatacije iz rodne perspektive, a na primjeru radova umjetnica poput Tanje Ostojić, Sandre Sterle, Andreje Kulunčić i dr. Možete li nam reći više o navedenoj poveznici, ali i načinima na koje je novomedijska umjetnost možebitno doprinijela dekonstrukciji ustaljenih rodnih uloga i hijerarhija u kontekstu dominantne kulture, društva i umjetnosti na području ex-YU?

Bojim se da je taj tekst bio veoma pesimističan, no niti trenutno stanje u umjetnosti kao i njezina budućnost nisu veoma svijetli. Iako sam u prošlosti bila zainteresirana za tehnološki zaokret u umjetnosti, otkada su umjetnici u našoj regiji počeli koristiti visoku tehnologiju i digitalna sredstva u umjetničkoj produkciji, bila sam skeptična u vezi obećanog utjecaja takve umjetnosti na patrijarhat. Glavni razlozi mojemu skepticizmu u relaciji su s labirintnim formama i začaranim krugovima vladajućih struktura visokotehnološkog društva uopće, a konkretno s upotrebom tehnologije u umjetnosti. U navedenom tekstu osvrnula sam se na fantazmu slobode koja nam je garantirana društvenim zaokretom prema novoj tehnologiji, a koja bi trebala riješiti intrinzična pitanja suvremenog društva koja, barem s mojega stajališta, ne mogu biti pomirena isključivo u tehnološkim terminima upravo zbog nejednakog ekonomskog, pa stoga i tehnološkoga razvoja u svijetu. Unatoč pojedinim potencijalima i angažmanima poboljšanima utjecajem visoke tehnologije koji, slažem se, idu ruku pod ruku s nekim inicijativama za osnaženje žena, te onih za dekonstrukciju postojećih hijerarhija koje vladaju između roda i seksualnosti, argumenti istraživanja vizualne kulture odviše su važni da bi bili ignorirani ili izostavljeni.

Ovdje se referiram na ubrzani porast, distribuciju i održavanje, pa čak i glorifikaciju stereotipijskih slika i ustoljenih patrijarhalnih režima reprezentacije koji se događaju i koji su osnaženi isključivo kroz digitalna sredstva reprezentacije i elektronskih medija. Prema tome, napetosti i dijalektika između roba i gospodara i dalje traju; ne postoji jednostrana interpretacija ovoga pitanja koje može pomiriti spomenute kontradikcije bez da se u obzir uzmu recipročni efekti sluge i gospodara jednoga na drugome. Sve je ovisno o pristupu, vlasništvu, akumulaciji i kontroli nad sredstvima i odnosima proizvodnje i reprodukcije.  

Ista knjiga navodi i pitanje o identificiranju feminističke umjetničke proizvodnje. Zanima nas koji je Vaš odgovor na pitanje kako, kada, zašto, gdje i za koga je (performativna) umjetnost feministička?

Pitanje je generičko, a stavovi o u njemu navedenoj problematici mogu se i trebaju razlikovati ovisno o polaznoj poziciji osobe koja postavlja pitanje. Mislim da nije potrebno ponavljati očigledan odgovor: nije dovoljno biti ženom, a da bi to podrazumijevalo produkciju feminističkog performansa. Ako se složimo da feminizam podrazumijeva razvoj osobnih i političkih sredstava za emancipaciju žena kao poziva za opovrgavanje hijerarhija i prioritetnosti određenog spola, ali da je i jasan politički poziv za poštivanje različitih seksualnih orijentacija, etniciteta, rasa, konfesija, klasa, transrodnih razlika, tjelesnih (ne)mogućnosti – onda bi svaki performans koji se bavi navedenim pitanjima bio feministički prema definiciji.

Dakako, postoje mnoge sive zone koje su iznijansirane tradicionalnim razumijevanjima podjele rodnih uloga i unutarnjim kontradikcijama među feministkinjama, te su često ograničene i determinirane kao feministički performansi, no isključivo kao praksa mainstream bijelih elitističkih heteroseksualnih žena koje nisu istočnoeuropskog podrijetla. To je jedan od glavnih razloga zbog kojih se pojedine umjetnice distanciraju od termina ‘feministkinja’.

Nadalje, u kontekstu neoliberalnih ‘igara gladi’ za hiperprodukcijom spektakla, čak i feminističke performanse s najboljom namjerom prisvajaju mainstream društveni mediji. Zbog toga je feministička poruka često izgubljena ili komercijalizirana, a žene bivaju kontra-objektivizirane u različite svrhe, što je daleko od originalne umjetničke namjere.

U kontekstu feminističke umjetničke prakse možemo li govoriti i o konceptu tzv. kustoskog aktivizma (engl. curatorial agency) u smjeru sociopolitičke promjene? Možete li o tome govoriti i na primjeru Vaših kustoskih projekata?

Kada sam počela raditi kao kustosica (nakon kratkog perioda tijekom kojega sam se bavila pisanjem umjetničkih kritika), termin ‘kustos/kurator’ nije postojao u Makedoniji. Često su me ismijavali zbog korištenja termina ‘kurator’ za opis vlastite profesije (posebice zbog djelomične homonimijske zvučnosti termina s riječju za muški spolni organ). Mnogo sam o tome pisala jer su me kontekstualne prepreke – protiv kojih sam se morala boriti kako bi se navedeni termin uvrstio u službeni vokabular u Makedoniji – motivirale da definiram termin i profesiju prema vlastitim uvjetima – uvijek određenima  feminističkim i aktivističko-političkim nastojanjima ka ostvarenju društvene promjene.

Moji rani projekti Self and Other (1995), Amniotic Fluid I-II (1996, 1997), Self and Other, Capital and Gender (2000) temeljeni su na feminističkim istraživanjima i kustoskim interesima za društvenu promjenu u kontekstu rodnih odnosa unutar patrijarhalnih društava. Konkretno, kroz rad Capital and Gender (Kapital i rod) koju je činila izložba postavljena u glavnom trgovačkom centru u Skopju,  konferencija i radioniceadigitalne umjetnosti, bavila sam se kritikom društveno-ekonomskih efekata dugotrajne tranzicije na hijerarhizirane rodne uloge. Isto tako, u radu sam upozorila na neodgodivu potrebu za ukazivanjem na opasnosti od gubitaka bilo kojih dostignuća naslijeđenih iz socijalističkog razdoblja. Naknadno sam se susrela s terminom agens promjene (primjerice, u knjizi Gender and Agency autorice Lois McNay), te sam shvatila kako se moja praksa i teorijski interesi nalaze na istoj razini promišljanja. U vrlo konzervativnim društveno-političkim kontekstima poput Makedonije (pojedini/e kolege/ice išli su toliko daleko u ismijavanju mojih dosljednih feminističkih kustoskih aktivnosti, kao da sam ‘kurator’ željela pisati s velikim ‘K’) kustoski posao neophodno postaje profesionalni aktivizam, i to jer su akademske, muzejske i druge institucije i organizacije, kao i državne kulturne politike u tolikoj mjeri upletene u patrijarhalni režim da ne postoje profesije koje bi radile u svrhu društvene promjene.

Nažalost, nastojanja i uloge vlastitih projekata nisu mogle spriječiti neizbježno: divlji neoliberalni zaokret prema konzumerizmu koji je uništio brojne napretke, zbog čega se u postsocijalističkim društvima susrećemo s još gorim patrijarhalnim odnosima i s javno podržanim konzervativnim agendama, s državno-crkvenim koalicijama koje lobiraju za zakone protiv pobačaja, s prevladavajućim homofobnim stavovima i osjećajima, fobijama od transrodnih osoba te smanjivanjem plaća ženama i čineći staklene stropove još nedostupnijima.

Makedonska vlada uplela se čak i u one akademske sfere koje se bave rodnim i feminističkim studijima. Uništila je rezultate iznimnih napora, poput slučaja s preddiplomskim studijem Instituta za rodne studije pri Sveučilištu Sveti Ćiril i Metod u Skopju (gdje sam predavala prije angažmana u Beču) koji je zatvoren, dok je vlada podržala preddiplomski studijski program obiteljskog obrazovanja. Što god obiteljsko obrazovanje značilo vladajućima, jasno je da je dovelo do unazađivanja, povratka konzervativizmu i razumijevanju ženske uloge kao neodvojive od obiteljskog života, pronatalističkih populističkih politika i reprodukcije nacije.

Nepotrebno je isticati, konstantna borba s patrijarhalnim društvenim ‘vrijednostima’ nikada nije bila laka; u pojedinim trenucima izgubila sam bitke i morala podnijeti otkaz (ili sam bila otpuštena) te odustati od vrlo privlačnih poslova i prestižnih pozicija. Razlog tomu nisu bili samo muški kolege koji nisu mogli razumjeti visoku razinu moje predanosti zadacima, već i nedostatak podrške od strane kolegica koje su podržavale dugoročno održavane patrijarhalne strukture.

Kroz tekst Solidarity and intersectionality: what can transnational feminist theory learn from regional feminist activism govorite o nužnosti intersekcionalnosti lokalnih i regionalnih feminizama i nadilaženja konceptualnih nacionalnih granica. U tom kontekstu ističete i nužnost feminističke solidarnosti na Balkanu. Možemo li, dakle, govoriti o feminističkoj solidarnosti na Balkanu na temelju međunacionalne/međuetničke umreženosti feministkinja, ali i kontakata na relaciji između akademskog i aktivističkog feminizma ili je pred nama još mnogo posla?

Ovaj tekst se temelji na konkretnim slučajevima solidarnosti među ženskim pokretima u bivšoj Jugoslaviji, tijekom 1990-ih, kada su ratovi i nasilje dominirali regijom. Jedino je solidarnost među ženama različitih etniciteta i nacionalnosti, koje su se međusobno isprepletale, (primjerice Žene u crnom) omogućila komunikaciju i suradnju protiv nasilja sukobljenih etniciteta i nacija koje su se međusobno ubijale.

Toliko toga možemo naučiti od kompleksnih i snažnih mreža aktivista/inja koje imaju jasne i humanističke ciljeve, neokaljane karijerizmom, profesionalnim kompromisima, financijskim dobicima itd. Bez obzira na naivna očekivanja koja stoje iza ove izjave, i dalje vjerujem u potencijale prevladavanja nacionalno orijentiranih patrijarhalnih nacija koje ugrožavaju održavanje mira i stabilnosti u regiji, iako sam potpuno svjesna neoliberalnih moći transnacionalnog kapitala koji ne poznaje granice te predstavlja čak veću opasnost za budućnost feminističkih mreža.

Žene su obespravljene, odvojene od posjedovanja imovine, osiromašene više nego ikad – to su razlozi zbog kojih su solidarnost sa ženama različitih pozadina (etniciteta, klasa, seksualnosti, itd.) kao i regionalno umrežavanje aktivista/kinja toliko hitni i potrebni. Ovaj argument, temeljen na konceptima poput onih ‘solidarnost i gostoljubivost (Paul Gilroy), ‘transverzalnost’ (Nira Yuval-Davis) i ‘recipročni priljevi’ (Haideh Daragahi), ali i na drugim konceptima Mrinalini Sinha, Elle Shohat, Patricie S. Mann, posebno je bitan za male profesionalne grupacije zapadno orijentiranih rodnih studija i feminističkih akademskih krugova, koji često ne mogu djelovati zajedno na kolaborativan način, unatoč zajedničkih interesima i zajedničkom neprijatelju: patrijarhatu. Razlog tomu su puno manje i vrlo apstraktne razlike i individualne ambicije pripadajućih članica/ova.

Koncept intersekcionalnosti je, prema tome, stavljen pod razne izazove i prozvan nepotpunim i ispraznim. Ipak, smatram da je ovaj termin još uvijek koristan ako ga prihvatimo kao slojevito kritičko sredstvo za omogućavanje solidarnosti – sredstvo bazirano na razlikama između akademskih i aktivističkih mreža koje može pomoći u pomirenju kontradikcija između različitih rodova, nacija, klasa, seksualnosti, rasa, vjeroispovijesti, a kroz kontinuirani proces učenja različitih diskursa i međusobne razmjene vrijednih iskustava.

S obzirom na Vaš tekst Participatory Art: A Paradigm Shift from Objects to Subjects – u kontekstu ex-YU umjetnosti od kada možemo pratiti početke participativne umjetnosti – zaokreta od umjetničkog fokusa na instalacije/objekte, prema subjektima i njihovoj participaciji u umjetničkim aktivnostima, odnosno koji su politički/kulturni/društveni momenti utjecali na inicijaciju participativne umjetnosti? Koje biste ex-YU umjetnike istaknuli kao one koji su pridonijeli razvitku participativne umjetnosti?

U svojemu prvom tekstu o participativnoj umjetnosti (2006.) pisala sam o razumijevanju porijekla ove umjetničke prakse, zbog čega sam je pokušavala povezati s različitim umjetničkim fenomenima koji su se javljali kroz povijest umjetnosti, poput postminimalističke umjetnosti, happeninga, kolaborativnih i grupnih umjetničkih projekata, projekata temeljenih na radu sa zajednicom i relacijske umjetnosti.

Spomenuti tekst bio je vrlo optimističan, s čvrstom nadom u mogućnost djelovanja participativne umjetnosti u području društvene promjene i rušenja hijerarhija i hegemonija elitističkoga umjetničkog svijeta, ali i društvenih hijerarhija uopće. Nedavno sam objavila noviju verziju teksta koja je, moram priznati, mnogo prizemnija iako je i dalje prisutan interes za istu temu. Sadrži nove informacije koje sam dobila nakon deset godina konstantnog ‘praćenja’ efekata participativnih umjetničkih projekata u kontekstu društvene promjene.

U oba teksta predstavila sam kategorizaciju participativnih umjetnosti uz fokus na institucionalni kontekst, a ovisno o angažmanu umjetnika/ica – bilo da su surađivali isključivo sa suradnicima organiziranima u kontekstu umjetničkih institucija, bilo da su pokušali djelovati zajedno s različitim grupama građana/ki. Obje umjetničke metode djelovanja zapravo koegzistiraju; ne postoji definirana hijerarhija u kontekstu umjetničkog vrednovanja, no ako je polazna pozicija generalna društvena promjena, ne promjena isključivo elitističkih struktura umjetničkog svijeta – jasno je da svoje povjerenje dajem potonjoj grupi projekata.

Međutim, u nešto recentnijem tekstu istaknula sam ograničen utjecaj participativne umjetnosti na društvo u kontekstu neoliberalnog utjecaja na institucionalne strukture uslijed medijskog i političkog fokusa na spektakl, koji je tako zapravo preuzeo participativnu umjetnost za vlastite populističke ciljeve.

Prema tome, kao jedan od načina za iniciranje svojevrsnog oporavka predložila sam koncept kojega sam nazvala ‘obrnuti oporavak’ (međunarodni situacionisti su sličan umjetnički koncept nazvali détournement,  ili kako je teoretičarka Jean Fisher identificirala – slične prakse su postojale kod američkog autohtonog stanovništva i u njihovoj mitskoj figuri Varalice/Trickster). Ovu sam terminologiju predstavila kao nužnu, a kako bi se uočila razlika između umjetničke participacije isključivo u službi zabave (engl. artertainment) i pobrojavanja indikatora popularnosti muzejskih programa među publikom (ovaj model je okrutan i vrlo opasan), te umjetnika koji pokušavaju odvratiti/pomaknuti fokus, pa čak i profit s privilegiranih umjetničkih krugova prema marginalnim i ranjivim zajednicama. Umjetnici su to poput Sanje Iveković i Tadeja Pogačara sa svojim dugogodišnjim projektima.

Kao krucijalan moment za konceptualizaciju termina obrnuti oporavak istaknula bih aktualno Pogačarevo istraživanje i participativan projekt CODE: RED unutar kojega je umjetnik surađivao s različitim organizacijama za zaštitu seksualnih radnica/ka iz brojnih zemalja, dok je istovremeno koristeći vlastita umjetnička sredstva kontinuirano povećavao vidljivost seksualnih radnica/ka, te je pomagao u senzibiliziranju različitih društvenih, umjetničkih i edukacijskih institucija u kontekstu zaštite prava seksualnih radnica/ka. Spomenula bih također i Barbaru Blasin, Tanju Ostojić, grupu Škart i druge umjetnike/ice koji su angažirani u prostoru participativne umjetnosti.

Isto tako, često sam u svojoj profesorskoj i kustoskoj praksi koristila participativne metode (primjerice, projekti Roma Media Archive i Call the Witness koji su koristili metode participativne umjetnosti jer je to bio najefektivniji način istraživanja umjetnosti koju su stvarali romski umjetnici). Naravno, ne možemo još uvijek reći da je ova umjetnička praksa u današnjici najvažnija. S obzirom na vlastiti skeptičan pristup samome utjecaju ovakvih umjetničkih projekata na društvenu promjenu u neoliberalnom i komercijaliziranome umjetničkom svijetu, ne želim davati prednost participativnim praksama u odnosu na druge umjetničke prakse, iako potencijal participativne umjetnosti u razvijanju političke svijesti o komformitetnom i privilegiranom svijetu još uvijek nije iscrpljen. 

Suzana Milevska: Postkolonijalna i feministička kritika i vizualizirane traume

Posted on by sdadmin

Suzana Milevska je teoretičarka i kustosica vizualne kulture i umjetnosti podrijetlom iz Makedonije. Trenutno radi kao glavna istraživačica na projektu TRACES (Transmitting contentious heritages with the arts: From Intervention to Co-Production, Horizon 2020) na Politehničkom sveučilištu u Milanu. Od 2013. do 2015. predavala je na Likovnoj akademiji u Beču kao prva profesorica emerita za povijest umjetnosti Srednje i Južne Europe. Njezini teorijski i kustoski interesi uključuju postkolonijalnu kritiku hegemonijskih vladajućih režima, feminističku umjetnost i rodnu teoriju, participatorne i kolaborativne umjetničke prakse. Doktorat iz vizualne kulture stekla je na Goldsmiths koledžu u Londonu; bila je viša znanstvena Fulbrightova stipendistica. Predavala je na mnogim akademskim i umjetničkim institucijama diljem svijeta (Columbia University – New York, Oxford University – Oxford, Alvar Aalto University – Helsinki, IUAV – Venecija, The School of Art Institute – Chicago, TATE Modern, KIASMA – Helsinki, MUMOK – Beč, Moderna Museet – Stockholm itd.). Godine 2010. objavila je knjige Gender Difference in the Balkans (Saarbrucken: VDM Verlag, 2010) i The Renaming Machine: The Book u kojoj je sažela svoje interdisciplinarno istraživanje i kustoski projekt Renaming Machine (2008-2010).

Za Libelu smo sa Suzanom Milevskom razgovarale o njezinim kustoskim i istraživačkim, ali i predavačkim angažmanima, o feminizmu, mogućnosti određenih umjetničkih utjecaja na društvene promjene, i o još mnogočemu.

Godine 2013. imenovani ste profesoricom za povijest umjetnosti Srednje i Jugoistočne Europe na Akademiji likovnih umjetnosti u Beču (ak. god. 2013/2014/2015.). Pritom je navedena akademska pozicija bila osmišljena kako bi se međusobno povezala povijest  umjetnosti, s nekim drugim područjima, posebno kritičkim promišljanjem ekonomskog, političkog, kulturnog te queer, feminističkoga konteksta, kao i postkolonijalnim teorijama.

Zadaću profesorice na Akademiji likovnih umjetnosti u Beču povjerio mi je Institut za teoriju umjetnosti i kulturalne studije, zbog čega sam svoju ulogu shvatila ne samo kao mogućnost da studentima/cama predstavim pregled suvremene umjetnosti u navedenom regionalnom kontekstu, već kao i sjajnu mogućnost za osporavanje pojedinih tradicionalnih i limitiranih metoda povijesti umjetnosti. Konkretno, usredotočila sam se na višeslojnu, multidisciplinarnu i komparativnu analizu različitih umjetničkih praksi, krećući pritom iz jasno definirane feminističke pozicije i obilno koristeći postkolonijalne kritičke teorije.

Navedeno nije bilo teško s obzirom da je cijelo moje visoko obrazovanje bilo interdisciplinarno. Iako sam se kroz prvostupničko obrazovanje usmjerila na povijest umjetnosti, već na diplomskom studiju počela sam kombinirati različite discipline i područja (Filozofija povijesti umjetnosti i arhitektura, na Odjelu za povijest umjetnosti Centralnog europskog sveučilišta u Pragu). Također, obranila sam doktorsku tezu na koledžu Goldsmiths u Londonu na jednom od prvih odjela za vizualnu kulturu koji je, kao novo područje istraživanja povezano s umjetnošću, proširio metode i interese istraživanja povijesti umjetnosti. Naslov moje doktorske disertacije Rodna razlika na Balkanu (Gender Difference in the Balkans), koja je poslije objavljena pod nazivom Rodna razlika na Balkanu: Arhivi prikaza rodnih razlika i aktivizama u vizualnoj kulturi i suvremenoj umjetnosti na Balkanu, također upućuje na komparativni feministički i postkolonijalni metodološki pristup u mojim prijašnjim teorijskim i akademskim istraživanjima. Navedena istraživanja predstavljaju osnovu moje predavačke metodologije, a bila su paralelno korištena i u kustoskom direktnom iskustvu s konkretnim umjetničkim praksama.

Tako sam zapravo pokušala postaviti istraživanje i predavanje povijesti umjetnosti naše kompleksne regije u širi kontekst. To sam nastojala postići upućujući na suptilne povijesne, sociopolitičke, ekonomske i etničke razlike te obuhvaćajući i uspoređujući efekte, utjecaje i predmete umjetnosti s onima popularne i vizualne kulture.

Na  koje ste posebno umjetnike/ce iz RH stavljali naglasak?

Ovo mi pitanje pruža sjajnu priliku da predstavim pojedine aspekte vlastitih predavanja koji su prethodno bili dostupni isključivo mojim studentima/cama, a koji su općeniti, iako se podosta odnose i na Hrvatsku. Naime, većina mojih predavanja, seminara i radionica strukturno su vođeni konkretnim umjetničkim radovima; nisu bazirani isključivo na akademskoj metodologiji. Iako su predavanja upotpunjena teorijskim pitanjima i argumentima, umjetničke prakse strukturno su usađene u njih, dajući na diskretan način prednost umjetničkim metodama i formatima ispred teorije (zaista sam uvjerena u potrebu dokidanja ex-cathedra metoda, posebice pri predavanju povijesti umjetnosti u umjetničkim školama, a kako bi se prednost dala eksperimentalnim interaktivnim i participatornim istraživačkim metodama i formatima). Nisam koristila samo umjetničke radove kao primjere; ponajviše sam koristila umjetničke prakse i usporedbe različitih umjetničkih strategija kako bih objasnila razvoj pojedinih osnovnih povijesnih i teorijskih koncepata. Kolegij je bio vrlo kratak i dopuštao je vrlo općenit pregled, no ipak sam uspjela ‘ugurati’ mnogo različitih umjetničkih fenomena i konkretnih praksi specifičnih za Srednju i Jugoistočnu Europu.

Kolegij sam strukturirala koristeći različite teme, primjerice: komunističko tijelo/kapitalistička žudnja, radništvo, posao, umjetnost, institucionalna teorija i umjetničke prakse, ne još spreman ready-made, digitalna umjetnost: fetiš ili dar, postati nijedno, strojevi za preimenovanje, javna sjećanja, privatni životi ili ostaci i sjećanja: nevidljivi spomenici, vizualizirane traume. Navedene teme predstavljene su u formi predavanja, seminara preciznog čitanja, ‘insceniranih suđenja’, performativnih i participatornih istraživačkih terenskih putovanja, igranja umjetničkih igara, panel diskusija, dopisivanja na slijepo itd. (Moja nova knjiga bavit će se nekima od navedenih metoda.)

Svaki od navedenih segmenata kolegija počela bih obrađivati reflektirajući se na razne konceptualne i performativne radove različitih umjetnika/ica i fenomena iz domene popularne i vizualne kulture. Hrvatski su umjetnici/e zauzimali/e iznimnu važnost i prostor na mojim predavanjima, ovisno o temi i teorijskom uvodu pojedinog predavanja. Konkretno, radovi Josipa Vanište, Sanje Iveković, Tomislava Gotovca, Dalibora Martinisa, Gorana Trbuljaka, Mladena Stilinovića, Vlaste Delimar, Andreje Kulunčić, Sandre Sterle, Tanje Dabo, Slavena Tolja, Davida Maljkovića, Barbare Blasin, Igora Grubića, i drugih mladih umjetnika, ali i grupa poput: Gorgone, EXAT-a 51, Grupe šestorice umjetnika, Crvenog peristila, Weekend Art-a, te mnogi drugi umjetnički fenomeni pokazali su se krucijalnima za kolegij.

Pojedini su radovi prikazani i o njima se opetovano raspravljalo u sklopu različitih predavanja i seminara. To su primjerice bili radovi Sanje Iveković: Trokut i Osobni rezovi; Vlaste Delimar: Lady Godiva; video rad Gotovčeva performansa iz 1971. godine: Trčanje gol centrom grada (Streaking) tijekom kojega je izvikivao statement Ja sam nevin hodajući beogradskim ulicama; ili slogan Željka Jermana: Ovo nije moj svijet.

Koje teoretičare/ke iz bivše Jugoslavije pritom posebno izdvajate u tim trans-, inter-, multi-kontekstualizacijama?

Tijekom tri mjeseca unutar kojih sam držala kolegij nisam bila u mogućnosti ponuditi detaljna čitanja teoretičara i povjesničara umjetnosti u onoj količini koju sam preferirala, a koja bi opravdala titulu profesorice. Bilo je mnogo studenata/ica koji su pohađali predavanja, a koji se nikada nisu susreli s osnovnim argumentima feminizma, niti su imali pristup feminističkoj literaturi prije pohađanja kolegija. Čak štoviše, s obzirom na činjenicu da su studenti/ice bili vrlo mladi i ograničenog predznanja, neki nisu uopće bili upoznati niti s jednom suvremenom umjetničkom teorijom.

Prema tome, bilo je nužno nadoknaditi mnoge pukotine u njihovom znanju kako bi predavanja bila što razumljivija svim studentima/icama, i kako bi shvatili zašto je neophodno kritizirati prethodno zamišljene pretpostavke temeljene na davno uspostavljenim metodama povijesti umjetnosti i prošlim hijerarhijskim reprezentacijskim režimima – to je znakovito utjecalo na kurikulum, bez obzira je li kolegij bio zamišljen kako bi bio (ili ne) utemeljen na postkolonijalnoj i feminističkoj kritici.

Ova situacija svakako mi je dala mnogo slobode, a neizbježnim su se pokazali kratki feministički uvodi u suvremenu umjetnost i teoriju općenito – o stanju povijesti umjetnosti u kolegijem obuhvaćenom razdoblju (od 1960-ih do 2010.). Na taj način sam se mogla osvrnuti na neujednačen tempo razvoja umjetničkih praksi u Srednjoj Europi i bivšoj Jugoslaviji (poput dominacije apstraktnog ekspresionizma u umjetničkoj sceni bivše Jugoslavije te pojave novih umjetničkih praksi) u usporedbi s različitim općim tendencijama u umjetnosti Srednje Europe istoga razdoblja, a paralelno s fokusom na postkolonijalnu, feminističku i queer kritičku metodologiju.

Zaključila sam da je nemoguće predavati o osobitostima naše regionalne konceptualne i postkonceptualne umjetnosti odvojeno od općeg konteksta povijesti umjetnosti i bez konkretne postkolonijalne i feminističke kritike hijerarhija koje su stvorene unutar povijesti umjetnosti naše regije, te unutar bivše Jugoslavije (to što sam Makedonka pomoglo mi je shvatiti i objasniti ograničenja usustavljenih metoda povijesti umjetnosti i njihova korištenja u perifernom socijalističkom kontekstu). To je bio tek jedan od sistemskih problema koji je bio povezan s procesom integracije novoga kolegija u postojeći program Akademije. Bilo je potrebno mnogo vremena kako bih prilagodila kurikulum različitim naraštajima studenata i studentica (prvostupnicima/ama, diplomantima/cama, doktorandima/cama), ali i različitim programskim temama, a s obzirom i na činjenicu da su studenti dolazili na studij iz različitih dijelova svijeta i pohađali kolegij simultano. Uz studente iz Europe moje kolegije su pohađali studenti iz SAD-a, Latinske Amerike, sa Srednjeg istoka, iz Bangladeša, Koreje itd. Njihovo obrazovanje se znakovito razlikovalo.

Tako sam se kroz kolegije referirala na mnoge ključne tekstove Gayatri C. Spivak, Judith Butler, Griselde Pollock, Laure Mulvey, Therese de Lauretis, Elisabeth Cowey, Peggy Phelan, Amelie Jones, Lois McNai, Leile Ahmed, Patricie S. Mann, Chandre Talpade Mohanty, Marnie Lazreg, Judith/Jack Halberstam, bell hooks, Anne Fausto-Sterling, Luce Iragaray, Hélène Cixous, René Grémaux, Reine Lewis, Silvie Federici i drugih teoretičarki i povjesničarki koje su utjecale na moj rad (kao i na pojedine filozofe, poput J. Derride, Deleuze/Guattarija, G. Agambena, Foucaulta, Althussera, J. L. Nancyja, itd.).

Paralelno uz navedene teoretičare/ke referirala sam se i na autorice iz Srednje i Jugoistočne Europe, poput Marie Todorova, Milice Bakić-Hayden, Vesne Goldsworthy, Martine Pachmanove, Ekaterine Dygot, Edit András, Svetlane Slapšak, Branke Arsić, Vesne Kesić, Bojane Pejić, Marine Gržinić, Branke Stipanić i drugih.

U doba održavanja zagrebačke retrospektive To sam ja Vlaste Delimar sudjelovali ste i svojim izlaganjem Tijelo misli ili kognitivno tijelo protiv objektivizacije i predodžbi o idealnome tijelu. Što biste retrospektivno posebno izdvojili danas što se tiče njezinih početaka jer iako je riječ o umjetnici koja odbija feminističku egidu, poznato je da je npr. svojom živom slikom/skulpturom Draga Vlasta (1985.) prva u ex-YU izvedbeno otvorila pitanje obiteljskoga nasilja.

Pitanje je izuzetno bitno i izazovno. Isto tako, zahtjeva mnogo više prostora s obzirom na senzibilitet koji podrazumijeva. Pokušat ću ga preformulirati kroz set različitih pitanja koja se ne odnose isključivo na rad Vlaste Delimar, već su bitna i u širem kontekstu feminističke teorije umjetnosti. Naime, jedno od najbitnijih pitanja jest kako se odmaknuti od sveprisutne dihotomije između esencijalističkog i konstruktivističkog pristupa ženskom tijelu, fokusirajući se na feminističke teorije pri pisanju i interpretiranju umjetničkih radova i praksi umjetnica (kao glavnoga ‘krivca’ za to mogli bismo eventualno spomenuti površno i nekritičko korištenje teorijske konceptualne diferencijacije Judith Butler i drugih).

U sklopu prezentacije u zagrebačkom MSU tijekom retrospektive Vlaste Delimar osvrnula sam se na ovo pitanje upotrebljavajući termin ‘intersekcionalnost’ koji, inače pojednostavljenu esencijalističku/konstruktivističku paradigmu, čini kompleksnijom (čak u teoriji nije toliko pojednostavljena kao što je u pojedinim feminističkim umjetničkim kritikama). Na ovo pitanje sam se fokusirala jer sam imala dojam da je upravo ova problematična upotreba filozofijskih i teorijskih feminističkih koncepata jedan od razloga zbog kojeg je rad Vlaste Delimar podcijenjen i podzastupljen predugo, sve do navedene retrospektive.

Drugo povezano i zamršenije pitanje jest kako označiti umjetnice koje se distanciraju od feminizma te negiraju feminističko podrijetlo vlastitih radova, dok se istovremeno bore protiv političke klasifikacije vlastitog rada – iako je njihova praksa u mnogim slučajevima otvorila pojedine puteve osnaženju žena, te iako su snažne zagovornice neovisnosti žena. Već je spomenut rad Vlaste Delimar, Draga Vlasta, koji je ponudio angažirani statement protiv obiteljskog nasilja, no i pojedini njezini raniji radovi, koji su bili općenitijeg karaktera (poput Ograđujem se) mogu se pročitati kao iskazi otpora patrijarhatu.

Problem je ovdje prvenstveno kontradiktorne prirode radova. Iako bi želja i diskurzivno distanciranje autorice od feminizma trebali imati veću privilegiju od slobode za nezavisnu teoretsku interpretaciju, ili obrnuto – radi se o lažnoj dilemi. Smatram da bi u ovakvim slučajevima uvijek trebalo omogućiti dovoljno pozadinskih informacija i obostrane kontekstualizacije – i umjetničke i teorijske argumentacije – a kako bi bilo sigurno da u slučaju eventualnog nerazumijevanja ili kontra-argumenata, nasilna diskurzivna interpretacija neće prevladati izvorni umjetnički koncept. 

Intervju je objavljen u dva dijela. Ovo je prvi dio. OVDJE pronađite drugi. 

Politika privatnosti

Copyright 2024. Libela.org