Body horor Supstanca francuske redateljice Coralie Fargeat odjeknuo je kao feministički film godine. Poput Barbie u 2023., Supstanca izgrađuje visokostiliziranu, anakronu kulisu naspram koje servira jezivo očuđeno iskustvo bolno poznatih tema.
Supstanca je u živom dijalogu s nizom pop-kulturnih i filmskih referenci. Od glazbenih spotova iz 90-ih i 2000-tih kao simbola za muški pogled i konstantnu seksualizaciju ženskih tijela, fitness karijere Jane Fonde do interijera koji evociraju horor klasike poput Isijavanja ili Američkog psiha. Ipak, na konceptualnoj i žanrovskoj razini najprominentniji je utjecaj body horora, a posebno rada redatelja Davida Cronenberga. Na tragu recentnijih feminističkih body horora poput Titane, Supstanca ključne motive podžanra – propadanje i mutacije tijela kao rezultata znanstvene ili medicinske intervencije, koristi kako bi razvila pristupačnu, no slojevitu kritiku hipersenzorne alijenacije, društvene tendencije demonizacije starenja (pogotovo žena koje stare) te nemogućih standarda ljepote i ekstremnih rješenja za njihovo dostizanje.
Supstanca pruža mlađu, ljepšu i savršeniju verziju protagonistice
Film prati Elisabeth Sparkle (Demi Moore), nekoć obožavanu filmsku zvijezdu koja na zalasku svoje karijere radi na televiziji vodeći jutarnji aerobik. Nakon što na 50. rođendan slučajno sazna da je šef planira otpustiti jer „treba nekog mladog, seksi, sada“, Elisabeth doživi prometnu nesreću. Razlog nesreće je njeno panično zurenje u deranje reklamnog plakata sa svojim licem s velikog panoa uz cestu – još jednu potvrdu da u Hollywoodu postaje suvišna. Iz nesreće, začudo, izlazi netaknuta. No, u bolnici joj mladi medicinski tehničar u džep spušta USB s natpisom „Supstanca“, uz poruku da mu je promijenila život.
Snimka s USB-a obećaje otključavanje mlađe, ljepše, savršenije verzije sebe jednokratnim ubrizgavanjem Supstance. Uz pratnju mračno senzualne elektroničke glazbe (jer supstanca je prije svega glamurozno iskustvo), muški glas na snimci pojašnjava da se „matrica“ (Elisabeth) i „drugo ja“ moraju izmjenjivati svakih sedam dana bez iznimke. Jedino pravilo koje se ne smije zaboraviti je da su „matrica“ i „drugo ja“ jedno i moraju dijeliti.
Međuprostor onoga što jest i onoga što je protagonistica bila
Kada Elisabeth neminovno ubrizga supstancu, „drugo ja“ nasilno izlazi iz otvora na njenim leđima u za body horor tipičnoj varijanti čudovišnog poroda. „Drugo ja“ naziva samu sebe Sue (Margaret Qualley) i odlučuje preuzeti Elisabethinu jutarnju emisiju. Da bi mogla preživjeti, Sue se svaki dan mora „stabilizirati“ ubrizgavajući si tekućinu koju izvlači iz Elisabethine leđne moždine. Iako su prema pravilima supstance Elisabeth i Sue jedno, od samog početka ne postoji nikakva naznaka dijeljenja zajedničke svijesti. Između njih nema topline, pa ni osnovne brige jedne za drugu kao za resurs koji im omogućuje egzistenciju. Dok je jedna od njih aktivna u vanjskom svijetu, tijelo druge ostaje golo i odbačeno na podu sterilne bijele kupaonice.
Rascjep na Elisabeth i Sue predstavlja otjelovljenje dezintegracije Elisabethine psihe u međuprostoru onoga što jest i onoga što je nekoć bila, bez mogućnosti da prihvati jedno a otpusti drugo. Obje polovice Elisabeth proganja isti strah od odbijanja, zaborava i irelevantnosti. On je motiviran nebrojenim i kontradiktornim patrijarhalnim uputama i sankcijama povezanim sa starenjem i ljepotom. Zbog toga su jedna drugoj, primarno, izvor jeze. Elisabeth ne može svjesno i još jednom proživjeti uspjeh, obožavanje i popularnost koje uživa Sue niti si za njih pripisati zasluge. Sue je, pak, stalno suočavana s činjenicom da pod svaku cijenu mora ostati mlada i „savršena“. Ako ne želi završiti kao Elisabeth. Kako akcije jedne utječu na drugu, one primarno dijele negativne posljedice vlastitih djela uparene s internaliziranom mizoginijom. Posljedično, vrlo brzo pronalaze načine kako se međusobno potkopati i u konačnici uništiti.
Konzumiranje supstance motivirano je samoprijezirom
Kad Sue prvi put prekrši pravilo od sedam dana, produživši svoje aktivno stanje za par sati, Elisabethin prst rapidno ostari. Nakon inicijalnog šoka, Elisabeth u svom aktivnom stanju susreće ostarjelu inačicu medicinskog tehničara koji ju je uputio na supstancu. On je znakovito pita je li je Sue već počela izjedati („Has she started yet? Eating away at you?“). Osim što potvrđuje pretpostavku da supstanca ni za koga neće funkcionirati jer je njeno konzumiranje motivirano samoprijezirom, ovo pitanje elegantno uvodi u dinamiku međusobnog kažnjavanja Elisabeth i Sue.
Hrana kao izvor jeze
Sveprisutni motivi hrane, doslovnog i simboličkog prejedanja i izjedanja u kritičkim su analizama Supstance pali u drugi plan. No, upravo hrana, uz groteskne tjelesne modifikacije, zauzima centralnu ulogu u proizvodnji osjećaja gađenja i jeze. Od zombie i vampirskih filmova 80-ih do u posljednjih godina sve popularnijih tzv. eat the rich filmova poput Triangle of Sadness, The Menu i The Feast, film, a pogotovo horor, predstavlja prostor u kojem se anksioznosti i kontradikcije povezane s hranom i njenom konzumacijom dovode do ekstrema. S ciljem da ukažu na neutaživu pohlepu opresivnih sistema, patrijarhalnu instrumentalizaciju marginaliziranih tijela i načine na koje ih je moguće subvertirati.
Horor, također, ukazuje na sociopolitičku uvjetovanost percepcije onoga što se smatra „dobrom“ i „lošom“ hranom te ispravnim načinima konzumacije. To se povratno reflektira na tijela koja tu hranu konzumiraju pa i šire ideje pogrešnog, ispravnog, odvratnog i zastrašujućeg. Kako Lorna Piatti Farnell ističe u knjizi Consuming Gothic: Food and Horror in Film, konzumacija hrane i efekt koji će imati na oblik i prezentaciju tijela, isprepleteni su s konceptima ljepote i poželjnosti za samo tijelo. Koncepti zdravlja i opasnosti, nedoličnosti i amoralnosti često su prizivani od strane određene društvene skupine da bi opravdali prešutne izbore koji određenu hranu karakteriziraju „krivom“, a reflektirani su u osjećaju gađenja koji konzumacija izaziva. Konzumacija krive hrane se linijom gađenja semantički veže uz koncepte amoralnosti, dezintegracije pa i čudovišnosti.
„Kriva“ hrana i „ispravno“ tijelo
Supstanca vrlo efektno upogonjuje ovaj prilično samorazumljiv mehanizam da bi signalizirala Elisabethino društveno i osobno propadanje i posljedične transformacije. Elisabeth službeno saznaje da je otpuštena na ručku sa svojim krajnje odbojnim, šovinističkim šefom Harveyem (Dennis Quaid). Dok joj Harvey objašnjava da je „obnova neizbježna i s 50 prestaje“ (nikad ne definirajući što točno prestaje), kamera se fokusira na njegova masna usta puna hrane iz kojih lete komadići rakova i pljuvačke. Kao pravi pohlepni studijski producent, Harvey besramno proždire, konzumira, a Elisabeth ne jede ništa. Vidjet ćemo je da jede tek nakon prve krađe vremena. Tada disocirano poseže upravo za „krivom“, estetski neprivlačnom hranom. A to su pljesnivi sir i batak koji će u kasnijoj tragikomičnoj sceni Sue kroz pupak izvući iz boka.
Sljedeće krađe vremena pretvorit će Elisabeth u staricu punu pjega, neuredne prosjede kose i oslabjelog tijela. Tada će posegnuti za francuskom kuharicom, oproštajnim poklonom za mirovinu, koji je dobila „da bi imala što raditi“. Naravno, kuharica je puna tradicionalne, neglamurozne hrane čija duga i kompleksna priprema za sobom ne povlači konotacije prestiža poput one kakva se priprema u „finim“ restoranima. Kuharica je još jedna poruka Elisabeth da je efektivno delegirana u neprivlačnu domestificiranu sferu. Daleko od pogleda i reflektora. Elisabeth sardonično prihvaća nametnutu ulogu. Mahnito se baca na kuhanje, razdirući sirovo pile i agresivno muteći jaja dok gleda Suein TV intervju.
Citirajući Juliju Kristevu, Barbara Creed u svom radu The Monstrous Feminine ističe da hrana postaje zazorna/abjektna ako označava granicu između dva distinktivna entiteta ili teritorija. Elisabeth kroz pripremu i konzumaciju „krive“ hrane nastoji intervenirati u Sueino „ispravno“ tijelo. Isto kao što Sueino metaforičko izjedanje Elisabeth kroz krađu vremena intervenira u njeno. Hrana je u Supstanci simbol konfrontacije, kazne te rastućeg jaza između Elisabethinih dijelova.
Radikalan čin samoprihvaćanja?
Krug međusobnog kažnjavanja kulminira kada Sue svoje aktivno stanje produži za tri mjeseca, potpuno iscrpljujući stabilizacijsku tekućinu. Dok rana na Elisabethinim leđima raste, trune i postaje zagnojena, raste i anksioznost iščekivanja u kakvom će se obliku sljedeći put pojaviti. No, još potresniji od pogleda na Elisabethino potpuno deformirano tijelo posljedični su prizori njihova konačnog okršaja. Instantno i intenzivno se evocira tijekom filma sustavno zloupotrebljavani postulat da su Elisabeth i Sue jedno, kroz realizaciju da gledamo posljednje u nizu nasilja koje vrši sama nad sobom. Supstanca je najefektnija kada takve očite činjenice uspijeva rekontekstualizirati na tako neposredan i visceralan način.
Uništivši Elisabeth, Sue se počinje fizički raspadati te u očaju da (p)ostane savršena zadnji put ubrizgava supstancu. Iz otvora na njenim leđima rađa se groteskna integracija Elisabeth i Sue koja funkcionira kao stapanje njihovih najvećih strahova u Monstro Elisasue. U feminističkom hororu, metamorfoza u žensko čudovište predstavlja prijetnju disrupcije ustaljenog sistema kroz reklamaciju vlastite drugotnosti. Monstro Elisasue navlači raskošnu haljinu, prekriva lice Elisabethinom fotografijom i penje se na pozornicu novogodišnjeg programa. To je većina kritike protumačila kao radikalan čin samoprihvaćanja.
No, dok je zgrožena publika sa svih strana mahnito napada i naziva čudovištem, povici Elisesue „To sam ja! I dalje sam to ja!“ dok leži na podu i plače više zvuče kao posljednji poziv svijetu da je vidi kao živo biće nego ponosno asertiranje svog novog lika.
Nametnuti ideali društva
Ako u filmu postoji ikakav katartičan potencijal, on se realizira u njenom bijesu i zalijevanju publike litrama krvi u maniri Carrie. I ta scena je predivna. Monstro Elisasue na sveopći užas jednostavno odbija umrijeti prije nego suoči svijet s onim što je postala u ime ideala koje joj je nametnuo. Zatim se odvuče do svoje zvijezde na Stazi slavnih. Tamo proživljava posljednje trenutke mira prisjećajući se koliko ju je publika nekoć obožavala.
Koliko god ta posljednja scena bila nježna i dirljiva, čini se da primarno podcrtava ambivalenciju Elisabethina iskustva. Odmaknemo li se od ideja katarze i konvencionalnog razrješenja, Elisabethina pobjeda leži u tome što je sav bijes i mržnju koje je sustavno gajila prema sebi napokon uperila prema društvu koje je na njima kapitaliziralo.
*Članak je objavljen u sklopu projekta “Ravnopravno!”. Sufinancira ga Agencija za elektroničke medije (Fond za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija).
